فن و هنر
مارك لوبر
مترجم: موگه رازاني
تمايز ميان فن و هنر به خودي خود پديد نيامد، بلكه يك رويداد اجتماعي تشكيل يافته بود كه در تاريخ انديشه‌ها اتفاقي نسبتاً تازه محسوب مي‌شود. اما اين تمايز را يك رويداد فكري محض نيز نمي‌توان دانست، زيرا حاصل تلاش ذهني مستقلي نبود كه از طريق تحول طبيعي خود به بهترين درك تحليلي از برخي عناصر يا جنبه‌هاي تشكيل‌دهنده‌ي كار انسان دست يافته باشد. در واقع، بايد از نظر تاريخي به يك نكته توجه داشت: اين تمايز مفهومي درست در زماني رخ داد كه هنر و فناوري عملاً در دو حوزه‌ي كاملاً مجزا از فعاليت اجتماعي شكل گرفته بودند، به طور دقيق‌تر، هم جدايي عملي اين دو حوزه و هم تقابل دو مفهوم، عناصر تشكيل‌دهنده‌ي يك دگرگوني بنيادي يا انقلابي در روابط اجتماعي بودند؛ همان تحولي كه در طول قرن هجدهم در اروپاي غربي آغاز شد و در قرن بعد خاتمه يافت و تاريخ‌نويسان آن را «نخستين انقلاب صنعتي» ناميده‌اند.
بنابراين بحث رابطه ميان هنر و فناوري، به هيچ وجه انتزاعي نيست. اين بحث در انواع شكل‌هايي كه پي‌درپي به خود گرفت، با جريان تقسيم كار، جداسازي و عقلاني كردن روزافزون فعاليت‌هاي انساني در ارتباط بود؛ جرياني كه به شيوه‌ي توليد سرمايه‌داري اجازه داد تا نظام اقتصادي، سياسي و ايدئولوژيك خود را با توسعه‌ي تدريجي قانون توليد در تمامي شاخه‌هاي فعاليت اجتماعي تقويت كند.
مفاهيم
در اين زمينه مراجعه به علم اشتقاق و معناشناسي مي‌تواند مفيد باشد. دو واژه‌ي art (هنر) و technique (فن) به ترتيب از زبان‌هاي لاتيني و يوناني مشتق شده‌اند. با اين حال كاربرد آنها با هدف ايجاد تمايز يا حتي تضاد متقابل، تناقضي را در خود پنهان دارد. در واقع واژه‌ي Ars در اين زبان‌ها دقيقاً معناي مشابهي دارند و به طور كلي مبين انجام يك حرفه يا به عبارت دقيق‌تر، مهارت به دست آمده از طريق كارورزي وكسب دانش‌هاي مورد نياز، يا محصول هر نوع كار انساني ـ دستي يا فكري ـ هستند.
به اين ترتيب در حالي كه زبان‌هاي لاتيني و يوناني اصطلاحي واحد در اختيار داشتند، فرهنگ مدرن غربي اين دو واژه‌ي هم‌معني را از آن زبان‌هاي باستاني به امانت گرفت تا دو جنبه يا دو گروه از جنبه‌هاي توليد به طور عام (جنبه‌هاي عملي يا يدي و برخي جنبه‌هاي فكري) را كه دوره‌ي باستان تمايزي ميان‌شان قائل نبود، ابتدا از هم تفكيك و بعد تعريف كند.
زبان فرانسوي در آغاز پيدايي خود براي كلمهی art همان معنايي را كه ars در زبان لاتيني دارد قائل بود و از آن براي بيان فرايندهاي توليدي بسيار روشمند استفاده مي‌كرد. اين استفاده اجازه مي‌داد تا برخي فعاليت‌هاي انساني را كه به طور مطلق براي مقصودي مشخص برنامه‌ريزي شده‌اند در مقابل روند شكل‌گيري و محصول فرايندهاي طبيعي قرار دهند. در مجموع اين تعريف، همان نخستين تعريفي است كه ليتره(1) براي اين كلمه در نظر گرفته است. اما در همان هنگام، يعني در طي قرن نوزدهم ـ در اوج صنعتي شدن ـ زبان فلسفه واژه‌ي «تكنيك» را براي بيان كاربردهاي عملي دانش از زبان يوناني به امانت گرفت. به اين ترتيب، واژه‌اي كه هنوز در «دايره‌المعارف» تنها به عنوان صفتي براي توصيف فرايندهاي «هنري» قيد شده بود، معنايي متضاد معادل لاتيني خود يافت و بيانگر تمايزي شد كه به تازگي در واقعيت رخ داده بود: فعاليت‌هاي تبديل ماده كه از ابزارهاي كم و بيش پيچيده‌اي استفاده مي‌كردند با ابداع يا آفرينش در زمينه‌ي شكل و تخيل در رابطه‌اي قرار مي‌گرفتند كه در نهايت به نفي متقابل مي‌انجاميد. سرانجام، باز هم در قرن نوزدهم بود كه تعريف «هنرهاي زيبا» به صورتي اصولي براي نقاشي، مجسمه‌سازي و معماري (هنرهاي تجسمي) در نظر گرفته شد و به طور كامل از موسيقي و ادبيات متمايز گشت. نام‌گذاري ذكر شده اين ايده را در بردارد كه «هنر» هنرمند تجسمي، كار يدي يك فن‌ورز است و سبب تبديل برخي مواد مثل خمير رنگ، چوب يا سنگ مي‌شود. اما صفت اين عبارت كه چنين فعاليتي را با جست‌وجوي زيبايي و نه سودمندي آن در ارتباط قرار مي‌دهد، آشكار مي‌كند كه خصلت مادي و ويژگي‌هاي فني اين كار در مقابل غايت كاملاً ذهني آن كنار زده شده است.
به اين ترتيب، تارخي مفاهيم و تحليل نحوه‌ي درك آن نشان مي‌دهد كه تمايز و تضاد ميان هنر و فناوري، به نوعي همجنس و مرتبط با تمايز و تضاد ميان علم و فناوري است. هر نوع فني كه فرايند ابزاري است كه وابسته به دانسته‌هايي مشخص، به ويژه علوم است. بر اين اساس فن، سهمي از انديشه در خود دارد. اما تمامي اين لغزش‌هاي معنايي و بازي‌هاي مفهومي يك حقيقت اجتماعي تعيين‌كننده را آشكار مي‌كند: جامعه‌ي صنعتي به سمت تفكيك كامل فعاليت‌هاي اجرايي (فنون يدي يا ابزاري) از فعاليت‌هاي ذهني (هنر و علم به عنوان فعاليت‌هاي كامل ذهن) گرايش دارد.
هنر و شناخت
در مرحله‌ي تاريخي جديد تقسيم كار، كه سرمايه‌داري صنعتي در طول قرن هجدهم و به خصوص در قرن نوزدهم به وجود آورد، جدايي هنر و فن تنها جنبه‌اي خاص از يك روند بسيار كلي بود. اما به لحاظ اين كه نشانه‌ي نوعي كاهش يا تضعيف و بي‌اهميت شدن فعاليت هنري نسبت به فعاليت علمي در جامعه محسوب مي‌شد، يك رويداد مهم تمدن نيز به شمار مي‌آيد.
هنرمند سده‌هاي مياني (كه البته آن زمان اين گونه ناميده نمي‌شد) يك كارگر متخصص بود. بنابراين جايگاه خود را در نظام صنفي مي‌يافت و فعاليتش، در تضاد با «هنرهاي ليبرال» كه به دانسته‌ها مربوط مي‌شد، بخشي از «هنرهاي مكانيكي» به حساب مي‌آمد. در دوره‌هاي رنسانس و كلاسيسيسم، نقاش و مجسمه‌ساز همچنان يك فن‌ورز بودند. با اين حال، برخي از آنها با همكاري فعالانه («بالفعل»، با نوعي توليد مادي و نه صرفاً نظري) در شكل‌گيري مفاهيم ديني، اخلاقي، سياسي و علمي به مرتبه‌ي يك انديشمند ارتقاء يافتند.
در آغاز عصر ماشين، فلسفه‌ي روشنگري بار ديگر اين بازي تضادهاي دوگانه را تغيير داد و به اين ترتيب اساس ايدئولوژي هنري سرمايه‌داري صنعتي در حال ظهور را تعريف كرد. اين فلسفه به دو اقدام مرتبط با هم دست زد كه اولي نقطه‌ي پايان تضادهاي گذشته و دومي نقش سرنوشت‌ساز داشت: توجه به ويژگي فني، هنر را بيش از پيش از بحث‌هايش كنار گذاشت و مهم‌تر از آن، هنر و معرفت را از هم تفكيك كرد؛ يعني دو جنبه از كار ذهني كه فرهنگ دوره‌ي رنسانس يگانگي آنها را در هم نشكسته بود. همين تفكيك بود كه با تكميل كردن اقدام نخست، از طريق جداسازي بيشتر و تخصصي كردن عناصر تشكيل‌دهنده‌ي هر نوع شكلي از كار، نتايج بسيار ناگواري در زمينه‌ي موقعيت اجتماعي فعاليت هنري به بار آورد.
كار دايره‌المعارف‌نويسان در اين مورد بسيار تعيين‌كننده بود. «فرهنگ مستدل علوم، هنرها و مشاغل» در همان عنوان خود، به نوعي تقطيع فعاليت‌هاي انساني دست زد، اما كلمه‌ي «هنر» هنوز در آن، مفهوم مدرن خود را نيافته بود. «هنرها» و «مشاغل» نوعي تمايز دروني در «هنرهاي مكانيكي» محسوب مي‌شدند؛ به عبارت ديگر دسته‌بندي جديد فعاليت‌ها به وضوح بر مبناي گروه‌بندي سده‌هاي مياني صورت گرفته بود. با اين حال، «هنرهاي مكانيكي» به دو زير مجموعه تقسيم مي‌شد و «هنرها» و «مشاغل» بر اساس سهم انديشه و محاسبه يا فعاليت دستي در آنها، به دو شيوه‌ي مختلف كار يدي بازمي‌گشتند. نكته‌ي جالب توجه اين است كه ديدرو در نگارش بخش‌های مربوط به «هنر» و «هنرمند» هيچ اشاره‌اي به مفهوم مدرن اين واژه‌ها نكرده است. در حالي كه استفاده از اين كلمه‌ها در معناي مدرن‌شان، به طور مثال در «محافل ادبي» يا در «رساله‌اي بر روي نقاشي» خود او سابقه داشت. بنابراين عدم حضور اين تعاريف در عنوان و متن دايره‌المعارف نشان‌دهنده‌ي مشكل واقعي ايدئولوژي روشنگري در تعريف جايگاه هنر نسبت به ساير فعاليت‌هاي اجتماعي است. در واقع، اين موزه‌ي لوور به سال 1793 بازمي‌گردد)، اما نتيجه‌ي اين تقديس به حاشيه رانده شدن هنر است.
با انتشار يازده جلد تصاوير دائره‌المعارف در طي سال 1760، ماهيت روابطي كه جامعه‌ي صنعتي مي‌خواست به علم، هنر و فناوري تحميل كند، مشخص شد. در اين مجموعه، تصاوير چاپ شده در خدمت يك آموزش فناورانه قرار گرفته بودند. براي اولين بار در تاريخ، از كليه‌ي شيوه‌هاي فني توليد به شكلي گسترده و روشمند، پرده برداشته شد. در واقع موضوع اين كار ايجاد ارتباطي جديد ميان دانش و كاربردهاي فني، در افق‌هاي تازه‌اي بود كه برقراري سرمايه‌داري صنعتي مي‌گشود: ژان باتيست كولبر كه مورد قبول دايره‌المعارف‌نويسان بود، براي نخستين بار بحثي اقتصادي را پيش كشيد كه در آن شيوه‌هاي توليد، همانند شيوه‌هاي توليد صنعتي، منطقي و قانونمند شوند.
اما اين پژوهش فناورانه كه تصاوير حكاكي شده را به عنوان يكي از امكانات خود به كار گرفته بود، در مورد جايگاه تازه‌ي هنر و تبعيد آن به قلمرويي فرعي از فعاليت و توليد اجتماعي، برخوردي صريح و آشكار داشت. اين تبعيد در ساختار ظاهري تصاوير ثبت شده است. در بيشتر موارد، زمينه‌ي تصوير به دو نيمه‌ي كم و بيش مساوي تقسيم شده است. در قسمت پايين، طرح‌هاي هندسي بخش‌هاي مختلف تشكيل‌دهنده‌ي دستگاه و مقياس‌هاي آنها قرار گرفته‌اند. قسمت بالا، مراحل مختلف توليد را در محيطي چندسطحي مانند صحنه‌هاي تئاتر ايتاليايي، در فضايي شهري يا طبيعت نشان مي‌دهد. بنابراين، عملكرد اين بخش از تصوير نيز نوعي آموزش فناوري است. اما عناصر نقاشي همچنان مانند باري اضافي كه از سنت شكل‌نگاري به امانت گرفته شده، در آن به چشم مي‌خورد. در واقع، اين ساختار دوگانه‌ي ميدان تصوير در جهت افزودن مناظر زيبا به اطلاعات فني و به كار گرفتن مناظر براي فناوري بود.
تحليل ساختاري تصاوير نشان مي‌دهد ارتباطي كه نقاشي رنسانس ميان نظريه‌هاي تجسمي و هندسي در مورد پرسپكتيو برقرار كرده بود، از ميان رفته يا دست كم سست شده است. مقصود ارتباط ميان چيزي است كه از يك سو مي‌توان آن را توپوگرافي‌هاي خيالي نقاشي و از سوي ديگر محاسبه‌ي ابعاد متناسب فضاي محسوس دانست. در مجموع، هم در ساختار مادي تصاوير و هم در ترتيب دروني متن‌هاي دايره‌المعارف، مي‌توان در پشت ايدئولوژي روشنگري و ستايش آن از زيبايي، رانده شدن هنر را به بيرون از قلمرو دانش مشاهده كرد. نقش هنر براي ديدرو، به طور مشخص، حفظ و انتقال ارزش‌هاي اخلاقي اجتماعي حاصل از نوعي سنت زيبايي، در قالب يك ميراث است. بنابراين تنها در مقام يك ارزش اخلاقي است كه هنر، به قول لئوناردو داوينچي، در دامنه‌ي انديشه باقي مي‌ماند و نيز تنها در همين مقام هنوز رفتارهاي گروهي ـ به غيراز وظايف پيشين مذهبي و سياسي ـ خود را دربرمي‌گيرد: تبعيد هنر به قلمرو عملكردهاي ارزشمند اما غير اساسي از همين جا ناشي مي‌شود.
زيبايي و فايده
پيروي ديدرو از دسته‌بندي سده‌هاي مياني كه فعاليت انساني را به «هنرهاي ليبرال» و «هنرهاي مكانيكي» تقسيم مي‌كرد، نشان‌دهنده‌ي نيت او براي حفظ اين گروه اخير در قلمرو فرهنگ بود، آن هم درست زماني كه چاپ تصاوير دايره‌المعارف در گسترش شيوه‌هاي صنعتي ماشيني شدن مشاركت داشت. بدون شك وقتي ديدرو از «هنر» و «هنرمند» حرف مي‌زد منظورش فعاليت‌هاي پيشه‌وري بود، اما در عين حال قصد داشت تا آن «فرهنگ» فناورانه‌ي ابداعي را نيز كه «صنعتي شدن» مي‌ناميد، بر كار دستي به طور عام بسط دهد. حال آن كه، سرمايه‌داري صنعتي قرن نوزدهم با تبديل كارگران به مجريان ساده، به خصوص از طريق تجزيه‌ي وظايف آنها، امكان هر نوع ارتباط عيني خلاقيت را ميان انسان و موضوع كارش از بين مي‌برد. چنان كه كارل ماركس نشان داد، جداسازي و آزاد كردن قطعي نيروي كار اين نيرو را به نوعي كالا تبديل مي‌كند. پس نيروي كار را به نظام كلي ارزش پول وارد مي‌كنند و در نتيجه مانع مي‌شوند تا هر گونه ارتباط محسوس با دنيا و ديگران بتواند از طريق تقسيم كار صنعتي و توليد انبوه آن پديد آيد.
هنر قرن نوزدهم، به چنين تقسيمي كه ارتباط كار را با اهداف انساني‌اش قطع مي‌كرد، آن را به طور كامل از فرهنگ جدايي مي‌بخشيد، در نتيجه از آن وسيله‌اي براي تبعيض و ابزاري ايدئولوژيك براي قدرت دولت و يك نشانه‌ي مالكيت براي طبقه‌بندي حاكم مي‌ساخت، معترض بود. در واقع، در چنين شرايطي، هنر به عنوان يك كار اجتماعي نفي مي‌شد و مانند طبقه‌ي كارگر به گونه‌اي ديگر همين وضع را داشت از اركان مسووليت كنار گذاشته مي‌شد: هنر همزمان با تبديل شدن به موضوع سوداگري، فقط زينت و امتياز ثروت به شمار مي‌رفت.
در طول قرن نوزدهم هنر نسبت به اين تحقير و در حاشيه قرار گرفتن تحميلي ـ با نشانه‌هايي چند از يك بحران عميق در عملكرد هنري ـ واكنش نشان داد: اسطوره‌ي رومانتيك هنرمند نفرين شده و رياكار بورژوا؛ نخستين مجادله‌ي علني در حدود سال 1850، با موضوع ارتباط هنر و صنعت و نيز پژوهش‌هايي در زمينه‌ي «هنر كاربردي»؛ به راه افتادن «سالن‌هاي بدون جايزه و هيأت داوران» در سال 1880 كه در عين حال، هم انحصار آكادميك سالن رسمي را در هم شكست و هم نقش بازار جديد هنر را در نظام تجارت رقابتي و سوادگرانه‌ي گالري‌هاي خصوصي بر عهده گرفت؛ جدال واقع‌گرايي اجتماعي و طبيعت‌گرايي كه در آن به شكلی انتزاعي ميل هنر براي يافتن حضوري مؤثر در مبارزه‌ي ايدئولوژيك جامعه‌ي صنعتي آشكار مي‌شد.
در سطح نظريه‌پردازي، اقتصاددانان و سياست‌مداران براي مطرح كردن موضوع جايگاه اجتماعي هنر و ارتباط آن با روش‌هاي فني توليد، ابتكار عمل را به دست گرفتند. اين مباحث ابتدا در مورد نمايشگاه‌هاي بين‌المللي كه تمام نيمه‌ي دوم قرن نوزدهم را تسخير كرده بود و اشياء هنري را مقابل اشياء فني قرار مي‌داد، مطرح شد. در مجموع، اين نظريه‌ها از طريق انطباق هنر و كار به عنوان عناصري آشتي‌ناپذير و يا از طريق يكسان دانستن آنها با تنزل هنر در حد فايده، به بحث جدايي هنر و كار ـ جدايي زيبايي و فايده ـ مي‌پرداختند.
در زمينه‌ي فعاليت هنري، همين بحث‌ها به صراحت در آثار به نسبت اندك و متأخر آن دوره مطرح شد. تنها در سال 1838 بود كه فرانسوا بونومه به دعوت استادان آهنگر، معادن و مؤسسات ذوب فلز فورشامبو و كروزو را به تصوير كشيد و به نخستين نقاشي تبديل شد كه اثرش به طور اصولي و تقريباً انحصاري در خدمت مصورسازي صنعت درآمده بود. او در طول فعاليت هنري نه چندان درخشانش، نقش شاهدي تاريخي را براي دوران صنعتي شدن بر عهده گرفت و اين دوره را همچون فصلي از «افسانه‌ي قرون» مدرن مورد ستايش قرار داد. بعدها، آثار كنستانتين مونيه با گرايش نوع‌دوستي مسيحي و آثار ماكسيميليان لوس كه به ايدئولوژيهای سوسياليستي و آنارشيستي نزديك‌تر بود، بازتابي از توسعه‌ي سياسي جنبش‌هاي كارگري شدند. اين آثار در پايان قرن نوزدهم تصويرشناسي جديد دنياي صنعت و فناوري را تشكيل مي‌دادند. اما تمامي آنها همچنان دربند ايدئولوژي انسان‌گرايي سنتي بودند. به لحاظ صوري، با اشياء صنعتي جديد همچون عناصري تزئيني، جانبي يا درجه‌ي دوم براي صحنه‌ي نقاشي‌اي كه بيش از چهار قرن بود سرنوشت انسان همواره دست به گريبان با ماده بر روي آن به نمايش درمي‌آمد، برخورد مي‌كردند. به تصوير كشيدن دنياي صنعت در نقاشي از يك سو مؤيد اين مطلب بود كه فعاليت فني از ديدگاه هنر، فقط صحنه‌اي است مانند صحنه‌هاي ديگر چون طبيعت بي‌جان، مناظر طبيعي يا انسان برهنه: صنعت، «موضوع‌هاي» تازه‌اي در اختيار نقاشي از زندگي روزمره يا نقاشي تاريخي قرار مي‌داد. از سوي ديگر، اين موضوع را كه هنر موقعيتي است براي ايجاد حس هيجان يا ترحم در مقابل واقعيت‌هاي اجتماعي و طبيعي، اثبات مي‌كرد. در چنين شرايطي، هدف صحنه‌پردازي‌هاي باشكوه نقاشي اساساً ايجاد لذت زيباییشناسانه‌ي صرف بود. بنابراين هنر نسبت به دنياي فني كار و فعاليت، نقش يك روش سياحتي، امكان تفريحي و فرهنگي صرف را بر عهده داشت. به اين ترتيب شعور زيبايي‌شناختي حتي در جنبه‌هاي انسان‌دوستانه يا نقد سياسي خود، روابط اجتماعي واقعي و تقسيم كار واقعي نظام توليد سرمايه‌داري صنعتي را پنهان كرده بود و آنها را به شيوه‌اي ايدئولوژيك دوباره توليد مي‌كرد. در پشت ايدئولوژي تقابل ميان زيبايي و فايده، يا ايدئولوژي نمايش فايده از طريق زيبايي به عنوان يك منظره‌ي صرف، تحليل بازنمايي تصويري نيز، مانند تحليل ايدئولوژي‌ها، واقعيت طرد شدن هنر به بيرون از حيطه‌ي كار و در نتيجه، جايگاه آن به عنوان فعاليتي حاشيه‌اي را آشكار مي‌كند.
جداسازي، عملكرد، توليد
هنر به اصطلاح آوانگارد سال‌هاي 1925 ـ 1910 به دليل اين كه بعد از انقلاب تصويري امپرسيونيسم شكل گرفته بود، اين مباحث را به صورتي كاملاً خلاف گذشته مطرح كرد. اساس ايدئولوژي مشترك ميان نقاشان جوان آوانگارد، پذيرش نوگرايي فني به عنوان يك واقعيت فرهنگي بود: نوگرايي در توليد صنعتي و نيز در زندگي روزمره در محيط شهري ماشيني شده. چنين پذيرشي به اين معنا بود كه چون آفرينش هنري همواره با روش‌هاي تاريخي تبديل و كنترل ماده همراه بوده، بنابراين بايد با روش‌هاي فني روز نيز هم‌سو باشد. يكي از دلايل جنجال‌هايي كه در تاريخ جنبش آوانگارد به چشم مي‌خورد همين است. اين جنبش نه تنها حاضر به قبول جدايي كار و هنر نبود، بلكه مي‌خواست آنها را با يكديگر تلفيق كند. بحث ارتباط نظري ميان هنر و فن، به بحث عملي ورود فعالانه‌ي هنر در جامعه‌ي فني به عنوان شيوه‌ي واقعي كار اجتماعي تبديل شد. هنر آوانگارد مدعي بود كه هم‌سو با توليد صنعتي و فني در ابداع فرم‌ها نقش خواهد داشت و به عنوان گرداننده‌ي تخيل جمعي در دگرگوني روابط اجتماعي مشاركت خواهد كرد. به همين دليل است كه اسطوره‌ي دستگاه و تصوير آن به شكلي وسواس‌گونه در آثار بسيار متنوع برخي نقاشان كوبيست مانند لژه و دولونه، فوتوريست‌هاي ايتاليايي، ساختارگرايان روسي، طرفداران شكل آفريني نو، آن گونه كه موندريان تعريف مي‌كند و داداييست‌ها تكرار شده است.
جنبش آوانگارد معتقد بود كه صنعتي شدن و فن مدرن، براي جوامع زيستي شرايط زندگي تازه‌اي پديد آورده است. خلاصه آن كه اين جوامع به يك روش سازماندهي ويژه، كه معمولاً از نوع سوسياليستي تصور مي‌شد، وابسته بودند. اما نكته‌ي بسيار مهم اين كه اين شيوه‌ي تازه‌ي اجتماعي بايد در زمينه‌ي زيبايي‌شناسي نيز به اجرا درمي‌آمد: در واقع جنبش آوانگارد معتقد بود كه رفتارهاي فيزيكي، به ويژه ادراك بصري، با استفاده‌ي عمومي از اشياء صنعتي جدید همخواني زيادي دارد و اين رفتارها خود شرايط تاريخي درك جديدي از زيبايي‌شناسي را فراهم آورده‌اند. سرانجام اين كه ارتباط لازم ميان شكل‌آفريني جديد و پديده‌ي اجتماعي، با تمامي جنبه‌هاي تازه‌اي كه فن برايش تعيين كرده بود، از اين ايده‌ي بنيادين ناشي مي‌شد كه براي جنبش آوانگارد، طبيعت ظاهري تصوير هنری، هميشه يك بازنمايي خيال‌پردازانه از فضاي اجتماعي بود.
در عمل، براي آن كه جنبش آوانگارد بتواند اين شكل‌آفريني جديد را به اجرا درآورد، ارتباط خود را از هر لحاظ با نظام فضايي بازنمايي سنتي و تأثير آن بر روابط اجتماعي، به خصوص رابطه‌ي طرد متقابل ميان كار و فرهنگ، قطع كرد. براي اين منظور، قبل از هر چيز دست به ايجاد قوانين تصويرشناسي جديدي زد، قوانين غير بيانگر، غيرعيني و «انتزاعي». اين موضوع دو جنبه داشت: جنبه‌ي منفي آن اين بود كه جنبش آوانگارد كار اضمحلال سه بعد نمايي را به انجام رساند و جنبه‌ي مثبت آن اين بود كه آثاري انتزاعي آفريد و در آنها مقوله‌هاي درك زيبايي‌شناختي و امكانات ظاهري عمل نقاشي يعني تمامي پشتوانه‌ي مادي خود شامل رنگ‌ها، مرزهاي دروني و بيروني اجزاء و ميدان تصوير (فرم‌ها، ابعاد، مقياس، تركيب) و خلاصه تمام آنچه را كه موندريان «امكانات شكل‌آفريني» مي‌ناميد، عناصر ابتدايي و تغييرناپذير ثبت هر نوع موضوع نقاشي را به عينيت درآورد.
اما اين گونه بازگشت تحليلي به عناصر كلي شكل‌آفريني، فقط وجه‌ي نظري نداشت. در واقع هدف آن، فراهم آوردن امكان پايه‌گذاري هنري بود كه بار ديگر وظيفه‌ي اجتماعي فعالي را بر عهده گيرد. در واقع، اين صورت‌گرايي انتزاعي بايد اجازه مي‌داد تا ميان روش‌هاي شكل‌آفريني و فن مدرن، چنان ارتباط همگوني ايجاد شود كه هنر بر توليد برتري واقعي داشته باشد. با اين مفهوم، مكانيك يا فناوري به طور عام، به مراجعي عالي و به روز براي هر نوع ساخته‌ي مصنوعي كه در آن تسلط محاسبات ذهن بر روي ماده به وقوع مي‌پيوندد تبديل مي‌شدند. از نظر جنبش آوانگارد، فن مدرن به عنوان كاربرد الگوهاي علمي، بايد در زمينه‌ي عناصر نقاشي نيز الگوهاي تركيبي جديدي را ابداع مي‌كرد كه در عين حال براي كاربردهاي فني ـ به خصوص در زمينه‌هاي معماري، شهرسازي و محيط زيست ـ نيز مناسب باشند. به عبارت ديگر، اين امر تأييد صريح اين مطلب بود كه نقاشي در تهيه‌ي طرح‌هاي كلي و انتزاعي سازماندهي فضاي اجتماعي، نقش مؤثري دارد. به فرض آن كه اين كاربرد نمي‌توانست به طور مستقيم در اجتماع صورت گيرد ـ نكته‌اي كه نه موندريان، نه مالويچ و نه تاتلين هيچ كدام باور نداشتند ـ باز هم نقاشي قصد داشت تأثيرهاي بصري و كيفيت‌هاي فضاي اجتماعي را كه به شكلي مجازي عملكرد اشياء فني را به خصوص در محيط شهري تعيين مي‌كرد، سازماندهي كند و در اختيار گيرد.
بنابراين نقاشي آوانگارد، هنر و فن، يا هنر و غير هنر، يا فرهنگ هنري و آنچه را كه حاصل كار و روزمره‌گي بود رو در روي يكديگر قرار میداد. اين نقاشي سعي مي‌كرد مرزهايي را كه سبب جدايي و حذف متقابل دو قلمرو مي‌شد، در هم بشكند. به عبارت ديگر، هنر فرماليستي اوايل دوره‌ي آوانگارد با نوعي جانب‌داري از توليد صنعتي و فناوري، يا دست كم طرفداري از مقايسه و حتي پيوند دادن فعاليت عمومي و فعاليت هنري، نسبت به هر نوع فرهنگ امتياز قائل شدن، موضعي منتقدانه اتخاذ كرد و كوشيد تا عملكردي هنري را كه به لحاظ ماهيت فرهنگي روابط اجتماعي واقعاً منتقدانه باشد، جايگزين عملكرد ايدئولوژيكي هنر كلاسيك كند.
اما نيرنگ تاريخ يا بهتر بگوييم نيرنگ نظام اجتماعي اين بود: چنين نقد خشني كه به نام فرهنگ هماهنگی با توانايي‌ها و شيوه‌هاي جديد كار اجتماعي، با فرهنگ نخبگان به جدال برخاسته بود، بلافاصله خنثي شد. پس آثار هنر آوانگارد مورد توجه جامعه‌اي قرار گرفت كه توسعه‌ي عظيم فني آن، ساختار تبعيض را تقويت مي‌كرد. در واقع اين توجه، در قالب فرهنگي كه مي‌توان آن را براي مشخص كردن شيوه‌هاي تازه‌ي انقياد ايدئولوژيكي آن «فرهنگ توده» ناميد، به وقوع میپيوست. انتزاع و صورت‌گرايي تركيبي در صورت همخواني با فرايندهاي فناوري مي‌توانستند به خدمت استراتژي فن‌سالارانه‌اي كه نقطه‌ي مقابل مقاصد انتقادي جنبش اوليه‌ي آوانگارد بود اما هنرمندان هرگز در مقابل آن چيزي جز نيروي تخيل در اختيار نداشتتد، گرفته شود. هنري كه مدعي شورش و نافرماني بود به يك هم‌پيمان بدل شد و اهداف آن تنها به اين دليل كه آثارش بي‌وقفه به كالا تبديل مي‌شدند، به تباهي گراييد. تباني‌هاي اجباري يا داوطلبانه با نظام فن‌سالاري، ابتدا در پژوهش‌هاي «هنر كاربردي» در انگلستان از قرن نوزدهم و پس از آن در فرانسه بروز يافت و شكل مدرن خود را نه تنها در توليد انبوه هنر به اصطلاح فناورانه، بلكه به شكلي بنيادي‌تر در طراحي صنعتي و ايدئولوژي كاربردگراي آن بازيافت. در حالي كه قرن نوزدهم واقعيت‌هاي فني و صنعتي را با بهره‌گيري از عناصر نقاشي نشان مي‌داد، هنر فناورانه و به خصوص طراحي صنعتي به نوعي تنزل دادن زيبايي در سطح عملكرد فني دست زد. كاملاً اشتباه است كه اين موضوع را تنها مربوط به سليقه بدانيم.
در اين زمينه، عملكردگرايي طراحي صنعتي بسيار جالب توجه بود و اين موضوع را مطرح مي‌كرد كه توليد صنعتي همواره بهتر از پيش، نيازهاي متنوع و روزافزون را برآورده مي‌كند. با اين حال، به نظر مي‌رسيد محاسبه‌ي منطقي فايده تنها بتواند از طريق معادله شكل و عملكرد صورت گيرد: از اين طريق بود كه شيء مفيد به مفهوم كامل و دقيقي كه زيبايي‌اش را تشكيل مي‌داد، دست مي‌يافت. در واقع زيبايي‌شناسي صنعتي يك هدف دوگانه‌ي ناگفته را دنبال مي‌كرد؛ از يك سو سعي مي‌كرد با تعديل شكل شيء به گونه‌اي كه بر عملكرد مفيد و كارايي فني خود دلالت داشته باشد، از دخالت‌هاي شخصي و روابط نماديني كه در خلق شيء هنري و غيرصنعتي وجود داشت، جلوگيري كند و از سوي ديگر با استخراج شكل‌ها از انواع تركيب‌هاي تازه كه در آن نشانه‌هاي يك كارآمدي فني به اصطلاح سخت و جدي و دائم در حال پيشرفت تجديد سازماندهي مي‌شد، آنها را وارد روند اقتصادي و ايدئولوژيك رايج مي‌كرد. طرح صنعتي به دليل آن كه هميشه تازه بود و هزينه‌ي زيادي در برداشت، نقش يك الگو را بازي مي‌كرد ـ اما همواره الگويي بي‌دوام، دست‌نيافتني يا غيرواقعي. موجوديت آن به خودي خود تنها به تنوع فرم‌هاي توليد شده وابسته بود: يك الگوي وهمي كه در واقع از همان لحظه‌ي انديشه شدن به آن تحت قوانين توليد انبوه قرار مي‌گرفت.
اين تكرار الگوها در توليد انبوه بر اساس سليقه‌ي روز، يك روند بي‌خطر نبود. در واقع، يك بازي ديگر تنوع متغيرهايي را كه مشخصه‌ي كارايي فني طرح صنعتي بودند تعيين مي‌كرد ـ بازي تبعيض و سلطه‌ي اجتماعي كه همزمان در سه زمينه رخ مي‌داد. از يك سو تجديد دائمي الگوهاي فناورانه‌ي مطلوب و تعميم دادن بلافاصله‌ي آنها در شكل انبوه، توليد ومصرف روزافزون را بر حسب اراده‌ي عيني نظام اجتماعي تعيين مي‌كرد و از سوي ديگر تنوع فرم‌ها، مشخصه‌ي فني اشياء را به گونه‌اي همواره قابل بهبود نشان مي‌داد و به اين ترتيب نوعي اسطوره‌ي مدرن از سعادت، ارضاي هر چه بيشتر خواسته‌هاي سخت‌گيرانه‌تر و متنوع‌تر را شكل مي‌داد. در واقع اين خواسته‌ها خود از طريق منطق سليقه‌ي روز ايجاد شده بودند: در نهايت، شيء فني به يك وسيله‌ي بي‌فايده تبديل مي‌شد و ارزش كاربردي خود را از دست مي‌داد. اگرچه به‌كارگيري اين اشياء با هيچ گونه نياز و استفاده‌ي واقعي ارتباط نداشت يا دست كم ارتباط آن بسيار فرعي بود، تنها ارزش زيبايي كاربردي آنها براي توليدكنندگان‌شان اين بود كه به رغم تفاوت‌هاي صوري كه با يكديگر دارند، نشان‌دهنده‌ي معيار و ميزان جا‌ي‌گيری و موقعيت هر كدام از آنها در سلسله مراتب اجتماعي بود.
به اين ترتيب مي‌توان به علت واقعي تفكيك انتزاعي علم، هنر و فن پي برد. اين بهايي بود كه پيشرفت عيني علوم و فنون بايد مي‌پرداخت. اما در مورد تمايز و تقابل كم و بيش مغرضانه ميان هنر و فن به طور اخص، همچنان كه ديديم، مانند هر نوع تفكيكي از طريق ناديده گرفتن يكي از آن دو به نفع ديگري رخ داد. جامعه‌ي صنعتي با تبعيد هنر به قلمرو عملكردهاي غيرضروري، هدف اساسي خود را به وضوح كارايي فني تعيين كرد. يعني از آن پس آرمان كمال‌پذيري فني و صوري، اغلب فقط بهانه‌اي در دست قانون بازده روزافزون و توليد شتاب‌آلود بود. در واقع تردستي‌هاي باب روز در بازي به اصطلاح زيبايي‌شناسانهي الگو و توليد انبوه، يا بازي تنوع متغيرهاي بي‌پايان، به سمت توسعه‌ي نظارت اجتماعي بر مفهوم و تخيل تا حدي در زمينه‌ي توليد فرم‌ها گرايش دارد.
پي‌نوشت‌ها:
1ـ لغت‌نامه‌اي چهار جلدي است كه بين سال‌هاي 1863 و 1873 توسط اميل ليتره، واژه‌شناس فرانسوي، تنظيم شد.
2ـ Jean – Baptiste Colbert سياستمدار فرانسوي (1683 ـ 1619).
منيع : پايگاه علمی پژوهشی فرش ايران
مارك لوبر
مترجم: موگه رازاني
تمايز ميان فن و هنر به خودي خود پديد نيامد، بلكه يك رويداد اجتماعي تشكيل يافته بود كه در تاريخ انديشه‌ها اتفاقي نسبتاً تازه محسوب مي‌شود. اما اين تمايز را يك رويداد فكري محض نيز نمي‌توان دانست، زيرا حاصل تلاش ذهني مستقلي نبود كه از طريق تحول طبيعي خود به بهترين درك تحليلي از برخي عناصر يا جنبه‌هاي تشكيل‌دهنده‌ي كار انسان دست يافته باشد. در واقع، بايد از نظر تاريخي به يك نكته توجه داشت: اين تمايز مفهومي درست در زماني رخ داد كه هنر و فناوري عملاً در دو حوزه‌ي كاملاً مجزا از فعاليت اجتماعي شكل گرفته بودند، به طور دقيق‌تر، هم جدايي عملي اين دو حوزه و هم تقابل دو مفهوم، عناصر تشكيل‌دهنده‌ي يك دگرگوني بنيادي يا انقلابي در روابط اجتماعي بودند؛ همان تحولي كه در طول قرن هجدهم در اروپاي غربي آغاز شد و در قرن بعد خاتمه يافت و تاريخ‌نويسان آن را «نخستين انقلاب صنعتي» ناميده‌اند.
بنابراين بحث رابطه ميان هنر و فناوري، به هيچ وجه انتزاعي نيست. اين بحث در انواع شكل‌هايي كه پي‌درپي به خود گرفت، با جريان تقسيم كار، جداسازي و عقلاني كردن روزافزون فعاليت‌هاي انساني در ارتباط بود؛ جرياني كه به شيوه‌ي توليد سرمايه‌داري اجازه داد تا نظام اقتصادي، سياسي و ايدئولوژيك خود را با توسعه‌ي تدريجي قانون توليد در تمامي شاخه‌هاي فعاليت اجتماعي تقويت كند.
مفاهيم
در اين زمينه مراجعه به علم اشتقاق و معناشناسي مي‌تواند مفيد باشد. دو واژه‌ي art (هنر) و technique (فن) به ترتيب از زبان‌هاي لاتيني و يوناني مشتق شده‌اند. با اين حال كاربرد آنها با هدف ايجاد تمايز يا حتي تضاد متقابل، تناقضي را در خود پنهان دارد. در واقع واژه‌ي Ars در اين زبان‌ها دقيقاً معناي مشابهي دارند و به طور كلي مبين انجام يك حرفه يا به عبارت دقيق‌تر، مهارت به دست آمده از طريق كارورزي وكسب دانش‌هاي مورد نياز، يا محصول هر نوع كار انساني ـ دستي يا فكري ـ هستند.
به اين ترتيب در حالي كه زبان‌هاي لاتيني و يوناني اصطلاحي واحد در اختيار داشتند، فرهنگ مدرن غربي اين دو واژه‌ي هم‌معني را از آن زبان‌هاي باستاني به امانت گرفت تا دو جنبه يا دو گروه از جنبه‌هاي توليد به طور عام (جنبه‌هاي عملي يا يدي و برخي جنبه‌هاي فكري) را كه دوره‌ي باستان تمايزي ميان‌شان قائل نبود، ابتدا از هم تفكيك و بعد تعريف كند.
زبان فرانسوي در آغاز پيدايي خود براي كلمهی art همان معنايي را كه ars در زبان لاتيني دارد قائل بود و از آن براي بيان فرايندهاي توليدي بسيار روشمند استفاده مي‌كرد. اين استفاده اجازه مي‌داد تا برخي فعاليت‌هاي انساني را كه به طور مطلق براي مقصودي مشخص برنامه‌ريزي شده‌اند در مقابل روند شكل‌گيري و محصول فرايندهاي طبيعي قرار دهند. در مجموع اين تعريف، همان نخستين تعريفي است كه ليتره(1) براي اين كلمه در نظر گرفته است. اما در همان هنگام، يعني در طي قرن نوزدهم ـ در اوج صنعتي شدن ـ زبان فلسفه واژه‌ي «تكنيك» را براي بيان كاربردهاي عملي دانش از زبان يوناني به امانت گرفت. به اين ترتيب، واژه‌اي كه هنوز در «دايره‌المعارف» تنها به عنوان صفتي براي توصيف فرايندهاي «هنري» قيد شده بود، معنايي متضاد معادل لاتيني خود يافت و بيانگر تمايزي شد كه به تازگي در واقعيت رخ داده بود: فعاليت‌هاي تبديل ماده كه از ابزارهاي كم و بيش پيچيده‌اي استفاده مي‌كردند با ابداع يا آفرينش در زمينه‌ي شكل و تخيل در رابطه‌اي قرار مي‌گرفتند كه در نهايت به نفي متقابل مي‌انجاميد. سرانجام، باز هم در قرن نوزدهم بود كه تعريف «هنرهاي زيبا» به صورتي اصولي براي نقاشي، مجسمه‌سازي و معماري (هنرهاي تجسمي) در نظر گرفته شد و به طور كامل از موسيقي و ادبيات متمايز گشت. نام‌گذاري ذكر شده اين ايده را در بردارد كه «هنر» هنرمند تجسمي، كار يدي يك فن‌ورز است و سبب تبديل برخي مواد مثل خمير رنگ، چوب يا سنگ مي‌شود. اما صفت اين عبارت كه چنين فعاليتي را با جست‌وجوي زيبايي و نه سودمندي آن در ارتباط قرار مي‌دهد، آشكار مي‌كند كه خصلت مادي و ويژگي‌هاي فني اين كار در مقابل غايت كاملاً ذهني آن كنار زده شده است.
به اين ترتيب، تارخي مفاهيم و تحليل نحوه‌ي درك آن نشان مي‌دهد كه تمايز و تضاد ميان هنر و فناوري، به نوعي همجنس و مرتبط با تمايز و تضاد ميان علم و فناوري است. هر نوع فني كه فرايند ابزاري است كه وابسته به دانسته‌هايي مشخص، به ويژه علوم است. بر اين اساس فن، سهمي از انديشه در خود دارد. اما تمامي اين لغزش‌هاي معنايي و بازي‌هاي مفهومي يك حقيقت اجتماعي تعيين‌كننده را آشكار مي‌كند: جامعه‌ي صنعتي به سمت تفكيك كامل فعاليت‌هاي اجرايي (فنون يدي يا ابزاري) از فعاليت‌هاي ذهني (هنر و علم به عنوان فعاليت‌هاي كامل ذهن) گرايش دارد.
هنر و شناخت
در مرحله‌ي تاريخي جديد تقسيم كار، كه سرمايه‌داري صنعتي در طول قرن هجدهم و به خصوص در قرن نوزدهم به وجود آورد، جدايي هنر و فن تنها جنبه‌اي خاص از يك روند بسيار كلي بود. اما به لحاظ اين كه نشانه‌ي نوعي كاهش يا تضعيف و بي‌اهميت شدن فعاليت هنري نسبت به فعاليت علمي در جامعه محسوب مي‌شد، يك رويداد مهم تمدن نيز به شمار مي‌آيد.
هنرمند سده‌هاي مياني (كه البته آن زمان اين گونه ناميده نمي‌شد) يك كارگر متخصص بود. بنابراين جايگاه خود را در نظام صنفي مي‌يافت و فعاليتش، در تضاد با «هنرهاي ليبرال» كه به دانسته‌ها مربوط مي‌شد، بخشي از «هنرهاي مكانيكي» به حساب مي‌آمد. در دوره‌هاي رنسانس و كلاسيسيسم، نقاش و مجسمه‌ساز همچنان يك فن‌ورز بودند. با اين حال، برخي از آنها با همكاري فعالانه («بالفعل»، با نوعي توليد مادي و نه صرفاً نظري) در شكل‌گيري مفاهيم ديني، اخلاقي، سياسي و علمي به مرتبه‌ي يك انديشمند ارتقاء يافتند.
در آغاز عصر ماشين، فلسفه‌ي روشنگري بار ديگر اين بازي تضادهاي دوگانه را تغيير داد و به اين ترتيب اساس ايدئولوژي هنري سرمايه‌داري صنعتي در حال ظهور را تعريف كرد. اين فلسفه به دو اقدام مرتبط با هم دست زد كه اولي نقطه‌ي پايان تضادهاي گذشته و دومي نقش سرنوشت‌ساز داشت: توجه به ويژگي فني، هنر را بيش از پيش از بحث‌هايش كنار گذاشت و مهم‌تر از آن، هنر و معرفت را از هم تفكيك كرد؛ يعني دو جنبه از كار ذهني كه فرهنگ دوره‌ي رنسانس يگانگي آنها را در هم نشكسته بود. همين تفكيك بود كه با تكميل كردن اقدام نخست، از طريق جداسازي بيشتر و تخصصي كردن عناصر تشكيل‌دهنده‌ي هر نوع شكلي از كار، نتايج بسيار ناگواري در زمينه‌ي موقعيت اجتماعي فعاليت هنري به بار آورد.
كار دايره‌المعارف‌نويسان در اين مورد بسيار تعيين‌كننده بود. «فرهنگ مستدل علوم، هنرها و مشاغل» در همان عنوان خود، به نوعي تقطيع فعاليت‌هاي انساني دست زد، اما كلمه‌ي «هنر» هنوز در آن، مفهوم مدرن خود را نيافته بود. «هنرها» و «مشاغل» نوعي تمايز دروني در «هنرهاي مكانيكي» محسوب مي‌شدند؛ به عبارت ديگر دسته‌بندي جديد فعاليت‌ها به وضوح بر مبناي گروه‌بندي سده‌هاي مياني صورت گرفته بود. با اين حال، «هنرهاي مكانيكي» به دو زير مجموعه تقسيم مي‌شد و «هنرها» و «مشاغل» بر اساس سهم انديشه و محاسبه يا فعاليت دستي در آنها، به دو شيوه‌ي مختلف كار يدي بازمي‌گشتند. نكته‌ي جالب توجه اين است كه ديدرو در نگارش بخش‌های مربوط به «هنر» و «هنرمند» هيچ اشاره‌اي به مفهوم مدرن اين واژه‌ها نكرده است. در حالي كه استفاده از اين كلمه‌ها در معناي مدرن‌شان، به طور مثال در «محافل ادبي» يا در «رساله‌اي بر روي نقاشي» خود او سابقه داشت. بنابراين عدم حضور اين تعاريف در عنوان و متن دايره‌المعارف نشان‌دهنده‌ي مشكل واقعي ايدئولوژي روشنگري در تعريف جايگاه هنر نسبت به ساير فعاليت‌هاي اجتماعي است. در واقع، اين موزه‌ي لوور به سال 1793 بازمي‌گردد)، اما نتيجه‌ي اين تقديس به حاشيه رانده شدن هنر است.
با انتشار يازده جلد تصاوير دائره‌المعارف در طي سال 1760، ماهيت روابطي كه جامعه‌ي صنعتي مي‌خواست به علم، هنر و فناوري تحميل كند، مشخص شد. در اين مجموعه، تصاوير چاپ شده در خدمت يك آموزش فناورانه قرار گرفته بودند. براي اولين بار در تاريخ، از كليه‌ي شيوه‌هاي فني توليد به شكلي گسترده و روشمند، پرده برداشته شد. در واقع موضوع اين كار ايجاد ارتباطي جديد ميان دانش و كاربردهاي فني، در افق‌هاي تازه‌اي بود كه برقراري سرمايه‌داري صنعتي مي‌گشود: ژان باتيست كولبر كه مورد قبول دايره‌المعارف‌نويسان بود، براي نخستين بار بحثي اقتصادي را پيش كشيد كه در آن شيوه‌هاي توليد، همانند شيوه‌هاي توليد صنعتي، منطقي و قانونمند شوند.
اما اين پژوهش فناورانه كه تصاوير حكاكي شده را به عنوان يكي از امكانات خود به كار گرفته بود، در مورد جايگاه تازه‌ي هنر و تبعيد آن به قلمرويي فرعي از فعاليت و توليد اجتماعي، برخوردي صريح و آشكار داشت. اين تبعيد در ساختار ظاهري تصاوير ثبت شده است. در بيشتر موارد، زمينه‌ي تصوير به دو نيمه‌ي كم و بيش مساوي تقسيم شده است. در قسمت پايين، طرح‌هاي هندسي بخش‌هاي مختلف تشكيل‌دهنده‌ي دستگاه و مقياس‌هاي آنها قرار گرفته‌اند. قسمت بالا، مراحل مختلف توليد را در محيطي چندسطحي مانند صحنه‌هاي تئاتر ايتاليايي، در فضايي شهري يا طبيعت نشان مي‌دهد. بنابراين، عملكرد اين بخش از تصوير نيز نوعي آموزش فناوري است. اما عناصر نقاشي همچنان مانند باري اضافي كه از سنت شكل‌نگاري به امانت گرفته شده، در آن به چشم مي‌خورد. در واقع، اين ساختار دوگانه‌ي ميدان تصوير در جهت افزودن مناظر زيبا به اطلاعات فني و به كار گرفتن مناظر براي فناوري بود.
تحليل ساختاري تصاوير نشان مي‌دهد ارتباطي كه نقاشي رنسانس ميان نظريه‌هاي تجسمي و هندسي در مورد پرسپكتيو برقرار كرده بود، از ميان رفته يا دست كم سست شده است. مقصود ارتباط ميان چيزي است كه از يك سو مي‌توان آن را توپوگرافي‌هاي خيالي نقاشي و از سوي ديگر محاسبه‌ي ابعاد متناسب فضاي محسوس دانست. در مجموع، هم در ساختار مادي تصاوير و هم در ترتيب دروني متن‌هاي دايره‌المعارف، مي‌توان در پشت ايدئولوژي روشنگري و ستايش آن از زيبايي، رانده شدن هنر را به بيرون از قلمرو دانش مشاهده كرد. نقش هنر براي ديدرو، به طور مشخص، حفظ و انتقال ارزش‌هاي اخلاقي اجتماعي حاصل از نوعي سنت زيبايي، در قالب يك ميراث است. بنابراين تنها در مقام يك ارزش اخلاقي است كه هنر، به قول لئوناردو داوينچي، در دامنه‌ي انديشه باقي مي‌ماند و نيز تنها در همين مقام هنوز رفتارهاي گروهي ـ به غيراز وظايف پيشين مذهبي و سياسي ـ خود را دربرمي‌گيرد: تبعيد هنر به قلمرو عملكردهاي ارزشمند اما غير اساسي از همين جا ناشي مي‌شود.
زيبايي و فايده
پيروي ديدرو از دسته‌بندي سده‌هاي مياني كه فعاليت انساني را به «هنرهاي ليبرال» و «هنرهاي مكانيكي» تقسيم مي‌كرد، نشان‌دهنده‌ي نيت او براي حفظ اين گروه اخير در قلمرو فرهنگ بود، آن هم درست زماني كه چاپ تصاوير دايره‌المعارف در گسترش شيوه‌هاي صنعتي ماشيني شدن مشاركت داشت. بدون شك وقتي ديدرو از «هنر» و «هنرمند» حرف مي‌زد منظورش فعاليت‌هاي پيشه‌وري بود، اما در عين حال قصد داشت تا آن «فرهنگ» فناورانه‌ي ابداعي را نيز كه «صنعتي شدن» مي‌ناميد، بر كار دستي به طور عام بسط دهد. حال آن كه، سرمايه‌داري صنعتي قرن نوزدهم با تبديل كارگران به مجريان ساده، به خصوص از طريق تجزيه‌ي وظايف آنها، امكان هر نوع ارتباط عيني خلاقيت را ميان انسان و موضوع كارش از بين مي‌برد. چنان كه كارل ماركس نشان داد، جداسازي و آزاد كردن قطعي نيروي كار اين نيرو را به نوعي كالا تبديل مي‌كند. پس نيروي كار را به نظام كلي ارزش پول وارد مي‌كنند و در نتيجه مانع مي‌شوند تا هر گونه ارتباط محسوس با دنيا و ديگران بتواند از طريق تقسيم كار صنعتي و توليد انبوه آن پديد آيد.
هنر قرن نوزدهم، به چنين تقسيمي كه ارتباط كار را با اهداف انساني‌اش قطع مي‌كرد، آن را به طور كامل از فرهنگ جدايي مي‌بخشيد، در نتيجه از آن وسيله‌اي براي تبعيض و ابزاري ايدئولوژيك براي قدرت دولت و يك نشانه‌ي مالكيت براي طبقه‌بندي حاكم مي‌ساخت، معترض بود. در واقع، در چنين شرايطي، هنر به عنوان يك كار اجتماعي نفي مي‌شد و مانند طبقه‌ي كارگر به گونه‌اي ديگر همين وضع را داشت از اركان مسووليت كنار گذاشته مي‌شد: هنر همزمان با تبديل شدن به موضوع سوداگري، فقط زينت و امتياز ثروت به شمار مي‌رفت.
در طول قرن نوزدهم هنر نسبت به اين تحقير و در حاشيه قرار گرفتن تحميلي ـ با نشانه‌هايي چند از يك بحران عميق در عملكرد هنري ـ واكنش نشان داد: اسطوره‌ي رومانتيك هنرمند نفرين شده و رياكار بورژوا؛ نخستين مجادله‌ي علني در حدود سال 1850، با موضوع ارتباط هنر و صنعت و نيز پژوهش‌هايي در زمينه‌ي «هنر كاربردي»؛ به راه افتادن «سالن‌هاي بدون جايزه و هيأت داوران» در سال 1880 كه در عين حال، هم انحصار آكادميك سالن رسمي را در هم شكست و هم نقش بازار جديد هنر را در نظام تجارت رقابتي و سوادگرانه‌ي گالري‌هاي خصوصي بر عهده گرفت؛ جدال واقع‌گرايي اجتماعي و طبيعت‌گرايي كه در آن به شكلی انتزاعي ميل هنر براي يافتن حضوري مؤثر در مبارزه‌ي ايدئولوژيك جامعه‌ي صنعتي آشكار مي‌شد.
در سطح نظريه‌پردازي، اقتصاددانان و سياست‌مداران براي مطرح كردن موضوع جايگاه اجتماعي هنر و ارتباط آن با روش‌هاي فني توليد، ابتكار عمل را به دست گرفتند. اين مباحث ابتدا در مورد نمايشگاه‌هاي بين‌المللي كه تمام نيمه‌ي دوم قرن نوزدهم را تسخير كرده بود و اشياء هنري را مقابل اشياء فني قرار مي‌داد، مطرح شد. در مجموع، اين نظريه‌ها از طريق انطباق هنر و كار به عنوان عناصري آشتي‌ناپذير و يا از طريق يكسان دانستن آنها با تنزل هنر در حد فايده، به بحث جدايي هنر و كار ـ جدايي زيبايي و فايده ـ مي‌پرداختند.
در زمينه‌ي فعاليت هنري، همين بحث‌ها به صراحت در آثار به نسبت اندك و متأخر آن دوره مطرح شد. تنها در سال 1838 بود كه فرانسوا بونومه به دعوت استادان آهنگر، معادن و مؤسسات ذوب فلز فورشامبو و كروزو را به تصوير كشيد و به نخستين نقاشي تبديل شد كه اثرش به طور اصولي و تقريباً انحصاري در خدمت مصورسازي صنعت درآمده بود. او در طول فعاليت هنري نه چندان درخشانش، نقش شاهدي تاريخي را براي دوران صنعتي شدن بر عهده گرفت و اين دوره را همچون فصلي از «افسانه‌ي قرون» مدرن مورد ستايش قرار داد. بعدها، آثار كنستانتين مونيه با گرايش نوع‌دوستي مسيحي و آثار ماكسيميليان لوس كه به ايدئولوژيهای سوسياليستي و آنارشيستي نزديك‌تر بود، بازتابي از توسعه‌ي سياسي جنبش‌هاي كارگري شدند. اين آثار در پايان قرن نوزدهم تصويرشناسي جديد دنياي صنعت و فناوري را تشكيل مي‌دادند. اما تمامي آنها همچنان دربند ايدئولوژي انسان‌گرايي سنتي بودند. به لحاظ صوري، با اشياء صنعتي جديد همچون عناصري تزئيني، جانبي يا درجه‌ي دوم براي صحنه‌ي نقاشي‌اي كه بيش از چهار قرن بود سرنوشت انسان همواره دست به گريبان با ماده بر روي آن به نمايش درمي‌آمد، برخورد مي‌كردند. به تصوير كشيدن دنياي صنعت در نقاشي از يك سو مؤيد اين مطلب بود كه فعاليت فني از ديدگاه هنر، فقط صحنه‌اي است مانند صحنه‌هاي ديگر چون طبيعت بي‌جان، مناظر طبيعي يا انسان برهنه: صنعت، «موضوع‌هاي» تازه‌اي در اختيار نقاشي از زندگي روزمره يا نقاشي تاريخي قرار مي‌داد. از سوي ديگر، اين موضوع را كه هنر موقعيتي است براي ايجاد حس هيجان يا ترحم در مقابل واقعيت‌هاي اجتماعي و طبيعي، اثبات مي‌كرد. در چنين شرايطي، هدف صحنه‌پردازي‌هاي باشكوه نقاشي اساساً ايجاد لذت زيباییشناسانه‌ي صرف بود. بنابراين هنر نسبت به دنياي فني كار و فعاليت، نقش يك روش سياحتي، امكان تفريحي و فرهنگي صرف را بر عهده داشت. به اين ترتيب شعور زيبايي‌شناختي حتي در جنبه‌هاي انسان‌دوستانه يا نقد سياسي خود، روابط اجتماعي واقعي و تقسيم كار واقعي نظام توليد سرمايه‌داري صنعتي را پنهان كرده بود و آنها را به شيوه‌اي ايدئولوژيك دوباره توليد مي‌كرد. در پشت ايدئولوژي تقابل ميان زيبايي و فايده، يا ايدئولوژي نمايش فايده از طريق زيبايي به عنوان يك منظره‌ي صرف، تحليل بازنمايي تصويري نيز، مانند تحليل ايدئولوژي‌ها، واقعيت طرد شدن هنر به بيرون از حيطه‌ي كار و در نتيجه، جايگاه آن به عنوان فعاليتي حاشيه‌اي را آشكار مي‌كند.
جداسازي، عملكرد، توليد
هنر به اصطلاح آوانگارد سال‌هاي 1925 ـ 1910 به دليل اين كه بعد از انقلاب تصويري امپرسيونيسم شكل گرفته بود، اين مباحث را به صورتي كاملاً خلاف گذشته مطرح كرد. اساس ايدئولوژي مشترك ميان نقاشان جوان آوانگارد، پذيرش نوگرايي فني به عنوان يك واقعيت فرهنگي بود: نوگرايي در توليد صنعتي و نيز در زندگي روزمره در محيط شهري ماشيني شده. چنين پذيرشي به اين معنا بود كه چون آفرينش هنري همواره با روش‌هاي تاريخي تبديل و كنترل ماده همراه بوده، بنابراين بايد با روش‌هاي فني روز نيز هم‌سو باشد. يكي از دلايل جنجال‌هايي كه در تاريخ جنبش آوانگارد به چشم مي‌خورد همين است. اين جنبش نه تنها حاضر به قبول جدايي كار و هنر نبود، بلكه مي‌خواست آنها را با يكديگر تلفيق كند. بحث ارتباط نظري ميان هنر و فن، به بحث عملي ورود فعالانه‌ي هنر در جامعه‌ي فني به عنوان شيوه‌ي واقعي كار اجتماعي تبديل شد. هنر آوانگارد مدعي بود كه هم‌سو با توليد صنعتي و فني در ابداع فرم‌ها نقش خواهد داشت و به عنوان گرداننده‌ي تخيل جمعي در دگرگوني روابط اجتماعي مشاركت خواهد كرد. به همين دليل است كه اسطوره‌ي دستگاه و تصوير آن به شكلي وسواس‌گونه در آثار بسيار متنوع برخي نقاشان كوبيست مانند لژه و دولونه، فوتوريست‌هاي ايتاليايي، ساختارگرايان روسي، طرفداران شكل آفريني نو، آن گونه كه موندريان تعريف مي‌كند و داداييست‌ها تكرار شده است.
جنبش آوانگارد معتقد بود كه صنعتي شدن و فن مدرن، براي جوامع زيستي شرايط زندگي تازه‌اي پديد آورده است. خلاصه آن كه اين جوامع به يك روش سازماندهي ويژه، كه معمولاً از نوع سوسياليستي تصور مي‌شد، وابسته بودند. اما نكته‌ي بسيار مهم اين كه اين شيوه‌ي تازه‌ي اجتماعي بايد در زمينه‌ي زيبايي‌شناسي نيز به اجرا درمي‌آمد: در واقع جنبش آوانگارد معتقد بود كه رفتارهاي فيزيكي، به ويژه ادراك بصري، با استفاده‌ي عمومي از اشياء صنعتي جدید همخواني زيادي دارد و اين رفتارها خود شرايط تاريخي درك جديدي از زيبايي‌شناسي را فراهم آورده‌اند. سرانجام اين كه ارتباط لازم ميان شكل‌آفريني جديد و پديده‌ي اجتماعي، با تمامي جنبه‌هاي تازه‌اي كه فن برايش تعيين كرده بود، از اين ايده‌ي بنيادين ناشي مي‌شد كه براي جنبش آوانگارد، طبيعت ظاهري تصوير هنری، هميشه يك بازنمايي خيال‌پردازانه از فضاي اجتماعي بود.
در عمل، براي آن كه جنبش آوانگارد بتواند اين شكل‌آفريني جديد را به اجرا درآورد، ارتباط خود را از هر لحاظ با نظام فضايي بازنمايي سنتي و تأثير آن بر روابط اجتماعي، به خصوص رابطه‌ي طرد متقابل ميان كار و فرهنگ، قطع كرد. براي اين منظور، قبل از هر چيز دست به ايجاد قوانين تصويرشناسي جديدي زد، قوانين غير بيانگر، غيرعيني و «انتزاعي». اين موضوع دو جنبه داشت: جنبه‌ي منفي آن اين بود كه جنبش آوانگارد كار اضمحلال سه بعد نمايي را به انجام رساند و جنبه‌ي مثبت آن اين بود كه آثاري انتزاعي آفريد و در آنها مقوله‌هاي درك زيبايي‌شناختي و امكانات ظاهري عمل نقاشي يعني تمامي پشتوانه‌ي مادي خود شامل رنگ‌ها، مرزهاي دروني و بيروني اجزاء و ميدان تصوير (فرم‌ها، ابعاد، مقياس، تركيب) و خلاصه تمام آنچه را كه موندريان «امكانات شكل‌آفريني» مي‌ناميد، عناصر ابتدايي و تغييرناپذير ثبت هر نوع موضوع نقاشي را به عينيت درآورد.
اما اين گونه بازگشت تحليلي به عناصر كلي شكل‌آفريني، فقط وجه‌ي نظري نداشت. در واقع هدف آن، فراهم آوردن امكان پايه‌گذاري هنري بود كه بار ديگر وظيفه‌ي اجتماعي فعالي را بر عهده گيرد. در واقع، اين صورت‌گرايي انتزاعي بايد اجازه مي‌داد تا ميان روش‌هاي شكل‌آفريني و فن مدرن، چنان ارتباط همگوني ايجاد شود كه هنر بر توليد برتري واقعي داشته باشد. با اين مفهوم، مكانيك يا فناوري به طور عام، به مراجعي عالي و به روز براي هر نوع ساخته‌ي مصنوعي كه در آن تسلط محاسبات ذهن بر روي ماده به وقوع مي‌پيوندد تبديل مي‌شدند. از نظر جنبش آوانگارد، فن مدرن به عنوان كاربرد الگوهاي علمي، بايد در زمينه‌ي عناصر نقاشي نيز الگوهاي تركيبي جديدي را ابداع مي‌كرد كه در عين حال براي كاربردهاي فني ـ به خصوص در زمينه‌هاي معماري، شهرسازي و محيط زيست ـ نيز مناسب باشند. به عبارت ديگر، اين امر تأييد صريح اين مطلب بود كه نقاشي در تهيه‌ي طرح‌هاي كلي و انتزاعي سازماندهي فضاي اجتماعي، نقش مؤثري دارد. به فرض آن كه اين كاربرد نمي‌توانست به طور مستقيم در اجتماع صورت گيرد ـ نكته‌اي كه نه موندريان، نه مالويچ و نه تاتلين هيچ كدام باور نداشتند ـ باز هم نقاشي قصد داشت تأثيرهاي بصري و كيفيت‌هاي فضاي اجتماعي را كه به شكلي مجازي عملكرد اشياء فني را به خصوص در محيط شهري تعيين مي‌كرد، سازماندهي كند و در اختيار گيرد.
بنابراين نقاشي آوانگارد، هنر و فن، يا هنر و غير هنر، يا فرهنگ هنري و آنچه را كه حاصل كار و روزمره‌گي بود رو در روي يكديگر قرار میداد. اين نقاشي سعي مي‌كرد مرزهايي را كه سبب جدايي و حذف متقابل دو قلمرو مي‌شد، در هم بشكند. به عبارت ديگر، هنر فرماليستي اوايل دوره‌ي آوانگارد با نوعي جانب‌داري از توليد صنعتي و فناوري، يا دست كم طرفداري از مقايسه و حتي پيوند دادن فعاليت عمومي و فعاليت هنري، نسبت به هر نوع فرهنگ امتياز قائل شدن، موضعي منتقدانه اتخاذ كرد و كوشيد تا عملكردي هنري را كه به لحاظ ماهيت فرهنگي روابط اجتماعي واقعاً منتقدانه باشد، جايگزين عملكرد ايدئولوژيكي هنر كلاسيك كند.
اما نيرنگ تاريخ يا بهتر بگوييم نيرنگ نظام اجتماعي اين بود: چنين نقد خشني كه به نام فرهنگ هماهنگی با توانايي‌ها و شيوه‌هاي جديد كار اجتماعي، با فرهنگ نخبگان به جدال برخاسته بود، بلافاصله خنثي شد. پس آثار هنر آوانگارد مورد توجه جامعه‌اي قرار گرفت كه توسعه‌ي عظيم فني آن، ساختار تبعيض را تقويت مي‌كرد. در واقع اين توجه، در قالب فرهنگي كه مي‌توان آن را براي مشخص كردن شيوه‌هاي تازه‌ي انقياد ايدئولوژيكي آن «فرهنگ توده» ناميد، به وقوع میپيوست. انتزاع و صورت‌گرايي تركيبي در صورت همخواني با فرايندهاي فناوري مي‌توانستند به خدمت استراتژي فن‌سالارانه‌اي كه نقطه‌ي مقابل مقاصد انتقادي جنبش اوليه‌ي آوانگارد بود اما هنرمندان هرگز در مقابل آن چيزي جز نيروي تخيل در اختيار نداشتتد، گرفته شود. هنري كه مدعي شورش و نافرماني بود به يك هم‌پيمان بدل شد و اهداف آن تنها به اين دليل كه آثارش بي‌وقفه به كالا تبديل مي‌شدند، به تباهي گراييد. تباني‌هاي اجباري يا داوطلبانه با نظام فن‌سالاري، ابتدا در پژوهش‌هاي «هنر كاربردي» در انگلستان از قرن نوزدهم و پس از آن در فرانسه بروز يافت و شكل مدرن خود را نه تنها در توليد انبوه هنر به اصطلاح فناورانه، بلكه به شكلي بنيادي‌تر در طراحي صنعتي و ايدئولوژي كاربردگراي آن بازيافت. در حالي كه قرن نوزدهم واقعيت‌هاي فني و صنعتي را با بهره‌گيري از عناصر نقاشي نشان مي‌داد، هنر فناورانه و به خصوص طراحي صنعتي به نوعي تنزل دادن زيبايي در سطح عملكرد فني دست زد. كاملاً اشتباه است كه اين موضوع را تنها مربوط به سليقه بدانيم.
در اين زمينه، عملكردگرايي طراحي صنعتي بسيار جالب توجه بود و اين موضوع را مطرح مي‌كرد كه توليد صنعتي همواره بهتر از پيش، نيازهاي متنوع و روزافزون را برآورده مي‌كند. با اين حال، به نظر مي‌رسيد محاسبه‌ي منطقي فايده تنها بتواند از طريق معادله شكل و عملكرد صورت گيرد: از اين طريق بود كه شيء مفيد به مفهوم كامل و دقيقي كه زيبايي‌اش را تشكيل مي‌داد، دست مي‌يافت. در واقع زيبايي‌شناسي صنعتي يك هدف دوگانه‌ي ناگفته را دنبال مي‌كرد؛ از يك سو سعي مي‌كرد با تعديل شكل شيء به گونه‌اي كه بر عملكرد مفيد و كارايي فني خود دلالت داشته باشد، از دخالت‌هاي شخصي و روابط نماديني كه در خلق شيء هنري و غيرصنعتي وجود داشت، جلوگيري كند و از سوي ديگر با استخراج شكل‌ها از انواع تركيب‌هاي تازه كه در آن نشانه‌هاي يك كارآمدي فني به اصطلاح سخت و جدي و دائم در حال پيشرفت تجديد سازماندهي مي‌شد، آنها را وارد روند اقتصادي و ايدئولوژيك رايج مي‌كرد. طرح صنعتي به دليل آن كه هميشه تازه بود و هزينه‌ي زيادي در برداشت، نقش يك الگو را بازي مي‌كرد ـ اما همواره الگويي بي‌دوام، دست‌نيافتني يا غيرواقعي. موجوديت آن به خودي خود تنها به تنوع فرم‌هاي توليد شده وابسته بود: يك الگوي وهمي كه در واقع از همان لحظه‌ي انديشه شدن به آن تحت قوانين توليد انبوه قرار مي‌گرفت.
اين تكرار الگوها در توليد انبوه بر اساس سليقه‌ي روز، يك روند بي‌خطر نبود. در واقع، يك بازي ديگر تنوع متغيرهايي را كه مشخصه‌ي كارايي فني طرح صنعتي بودند تعيين مي‌كرد ـ بازي تبعيض و سلطه‌ي اجتماعي كه همزمان در سه زمينه رخ مي‌داد. از يك سو تجديد دائمي الگوهاي فناورانه‌ي مطلوب و تعميم دادن بلافاصله‌ي آنها در شكل انبوه، توليد ومصرف روزافزون را بر حسب اراده‌ي عيني نظام اجتماعي تعيين مي‌كرد و از سوي ديگر تنوع فرم‌ها، مشخصه‌ي فني اشياء را به گونه‌اي همواره قابل بهبود نشان مي‌داد و به اين ترتيب نوعي اسطوره‌ي مدرن از سعادت، ارضاي هر چه بيشتر خواسته‌هاي سخت‌گيرانه‌تر و متنوع‌تر را شكل مي‌داد. در واقع اين خواسته‌ها خود از طريق منطق سليقه‌ي روز ايجاد شده بودند: در نهايت، شيء فني به يك وسيله‌ي بي‌فايده تبديل مي‌شد و ارزش كاربردي خود را از دست مي‌داد. اگرچه به‌كارگيري اين اشياء با هيچ گونه نياز و استفاده‌ي واقعي ارتباط نداشت يا دست كم ارتباط آن بسيار فرعي بود، تنها ارزش زيبايي كاربردي آنها براي توليدكنندگان‌شان اين بود كه به رغم تفاوت‌هاي صوري كه با يكديگر دارند، نشان‌دهنده‌ي معيار و ميزان جا‌ي‌گيری و موقعيت هر كدام از آنها در سلسله مراتب اجتماعي بود.
به اين ترتيب مي‌توان به علت واقعي تفكيك انتزاعي علم، هنر و فن پي برد. اين بهايي بود كه پيشرفت عيني علوم و فنون بايد مي‌پرداخت. اما در مورد تمايز و تقابل كم و بيش مغرضانه ميان هنر و فن به طور اخص، همچنان كه ديديم، مانند هر نوع تفكيكي از طريق ناديده گرفتن يكي از آن دو به نفع ديگري رخ داد. جامعه‌ي صنعتي با تبعيد هنر به قلمرو عملكردهاي غيرضروري، هدف اساسي خود را به وضوح كارايي فني تعيين كرد. يعني از آن پس آرمان كمال‌پذيري فني و صوري، اغلب فقط بهانه‌اي در دست قانون بازده روزافزون و توليد شتاب‌آلود بود. در واقع تردستي‌هاي باب روز در بازي به اصطلاح زيبايي‌شناسانهي الگو و توليد انبوه، يا بازي تنوع متغيرهاي بي‌پايان، به سمت توسعه‌ي نظارت اجتماعي بر مفهوم و تخيل تا حدي در زمينه‌ي توليد فرم‌ها گرايش دارد.
پي‌نوشت‌ها:
1ـ لغت‌نامه‌اي چهار جلدي است كه بين سال‌هاي 1863 و 1873 توسط اميل ليتره، واژه‌شناس فرانسوي، تنظيم شد.
2ـ Jean – Baptiste Colbert سياستمدار فرانسوي (1683 ـ 1619).
منيع : پايگاه علمی پژوهشی فرش ايران
No comments:
Post a Comment