هنر از ديدگاه گادامر

هنر از ديدگاه گادامر

‌هانس گئورگ گادامر

ترجمه بيت‌الله رازقي


گادامر اثر هنري را صرفاً يك محصول نمي‌داند؛ اثري كه بتوان آن را بارها ايجاد كرد.

اثر هنري به شيوه‌اي غيرقابل تكرار به وجود مي‌آيد؛ بنابراين يك خلقت است تا يك محصول، اما آنچه كه چنين خصلتي به يك اثر مي‌دهد، همانا «بازي هنري» است. گادامر در اين مقاله با پي‌گيري مفهوم «بازي»، به فهم خود از «هنر» مي‌پردازد.

بازي، پديداري طبيعي و پايه‌اي مي‌باشد كه كل دنياي حيواني را فراگرفته و بر آن حاكم است؛ و همان‌گونه كه مشخص است، انسان را نيز به مثابه موجودي طبيعي تعين مي‌بخشد. انسان با ديگر حيوانات اشتراكات زيادي دارد و لذت بازي آن‌ها مي‌تواند ما را متعجب سازد.

اگر حيوانات و انسان‌ها در ابعاد زيادي به يكديگر شباهت دارند، آيا كشيدن خط مرز ميان آن‌ها امري مبهم نخواهد بود؟ درواقع، علوم مدرن، كنش و رفتار حيواني ما را نسبت به اين مسئله كه واقعاً چنين تفاوت و تمايز سئوال برانگيزي چگونه مي‌باشد، آگاه ساخته است.

مسائل مختلف در قرن هفدهم به اعلي درجه سادگي‌شان رسيده‌اند.

تأثير بينش محوري دكارت در آن زمان بسيار چشمگير بود؛ تا آن‌جا كه مسئله خودآگاهي، به عنوان نشانه انسانيت تلقي مي‌شد؛ حيوانات صرفاً موجوداتي تصنعي لحاظ مي‌گرديدند و انسان به تنهايي در ميان موجودات و خلايق به دليل خودآگاهي و اراده آزادش، متمايز و مشخص مي‌شد.

شايد اين پرسش مطرح شود كه آيا مدعاي ما در خصوص گزينش آگاهانه و آزادانه انسان، بهتر از فهم رفتار حيواني نمي‌تواند ادراك شود؟ آيا اين‌گونه نيست كه در تحليل نهايي، بازي انسان نيز امري طبيعي قلمداد مي‌شود و خلق اثر هنري به دليل انگيزه بازي (Play-drive)است؟ ما همواره فكر مي‌كنيم «با چيزي» بازي مي‌كنيم و معتقديم كه رفتارمان كاملاً متمايز از رفتار بازيگوشانه و شيطنت‌آميز كودكان و حيوانات است.

درست است كه آن‌ها نيز «با چيزي» بازي مي‌كنند، اما آيا واقعاً «نيت و قصد» اين يا آن بازي، برايشان به سادگي خود عمل بازي نيست؟ يعني وضعيت و جريان زندگي، ديگر بازي‌اي كه شخص آن را آغاز مي‌كند يا وضع و يا مي‌آموزد، اين خصيصه را به طور ضمني دارد كه «قصد شده» و «مورد نظر» است.

در اين‌جا ما از قواعد بازي آگاه هستيم؛ خواه در خصوص طيفي از بازي‌ها كه در آن‌ها با يكديگر بازي مي‌كنيم، سخن بگوييم، يا در مورد مسابقات ورزشي كه خصيصه بازي را به طور غيرمستقيم دارند. واضح است كه كنش‌هاي بازيگوشانه ما، از همه رفتارهاي ديگرمان، بدين شيوه متمايز مي‌شوند. در دنياي حيواني به طور واضحي مشاهده مي‌شود، كه اشكال (مختلف) بازي، با يكديگر و با ديگر كنش‌ها و رفتارها تداخل مي‌كنند.

بازيگوشانه بودن (playfulness) بازي‌هاي انساني، از طريق وضع قواعد و قوانين مشخص مي‌شود؛ قواعدي كه صرفاً به همان صورتي كه در درون دنياي محدود بازي وضع مي‌شوند. هر بازيكني مي‌تواند به سادگي از طريق خروج از بازي، از آن‌ها (قواعد) اجتناب كند. البته، قواعد به طريق خاصي، در درون بازي به يكديگر مرتبط‌ هستند، و به همان اندازه نيز قابل تخلف و سرپيچي هستند كه در زندگي وجود دارند و ارتباط با آن‌ها نيز درهمان حد است. در اين زمينه، كدام معيار و اعتبار منطقي، هم پيوند ايجاد مي‌كند و هم محدوده را مشخص مي‌كند؟

بدون شك، نوع ارتباط با موضوع در بعدي كه در خصوص انسان نيز واحد باشد، در بازي، حالت و وضعيتي را به خود مي‌گيرد كه قوانين را به همديگر پيوند مي‌زند. فيلسوفان از اين مسئله با عنوان «حيث التفاتي» (intentionality) شعور، ياد مي‌كنند.

با وجود اين، اين مهم جزء ساختار كلي وجود انسان بوده و ممكن است آن‌را در ارتباط با بازي انساني در نظر آوريم. ما از مقوله «بازي» متناسب با كل فرهنگ انساني سخن مي‌گوييم. ما اشكال بازي را در انواع كنش‌هاي انساني كشف مي‌كنيم: در مناسك دين، در اجراي عدالت، و در رفتار اجتماعي به طور كلي؛ يعني آن‌جا كه از ايفاي نقش سخن مي‌گوييم، و مسائلي از اين دست. اين محدوده خود خواسته خاصي، از آزادي‌مان است كه به نظر مي‌رسد متعلق به همان ساختار فرهنگ باشد.

اما آيا اين بدان معناست كه تنها در فرهنگ انساني، عمل بازي با خصيصه رفتار «قصد مند»، مشخص مي‌شود؟ به نظر مي‌رسد كه بازي و كنش جدي، در معنايي عميق‌تر از اين با هم عجين مي‌شوند. به طور غيرصريح، اين‌گونه برمي‌آيد كه هر يك از اعمال جدي، احتمالاً با رفتار و كنش‌ بازيگوشانه همراه باشد. «عمل كردن چنان‌چه گويي»(Acting as if) به نظر مي‌رسد كه امكان ويژه‌اي باشد، در هر جايي كه عمل مورد بحث صرفاً رفتاري فطري نبوده، بلكه كنشي باشد كه چيزي را «قصد» مي‌كند.

عمل «چنانچه گويي»(as if) بدين گونه است كه حتي در مورد بازي حيوانات بعضاً به نظر مي‌رسد كه با آزادي خود ترغيب به آن شده‌اند، به ويژه هنگامي‌كه با بازيگوشي و شيطنت‌وار تظاهر به حمله، به عقب پريدن در هنگام ترس، به گازگرفتن و غيره مي‌كنند. حال، علامات و ايما و اشاراتي كه به نشانه تسليم تلقي مي‌شود و مي‌توانند به عنوان هدفي ثابت در مبارزات ميان حيوانات در نظر گرفته ‌شوند، چه اهميتي دارند؟

به احتمال زياد، در اين‌جا نيز اين مسئله، موضوع بررسي قواعد بازي قرار مي‌گيرد. اين حقيقت قابل توجهي است كه هيچ حيوان پيروز و غالبي، هنگامي‌كه علامت و ايما و اشاره تسليم را مشاهده مي‌كند، واقعاً نمي‌خواهد به حملات خود ادامه دهد. در اين‌جا عملي سمبليك جايگزين شيوه اجرا مي‌گردد. اين امر چگونه با اين مدعا متناسب و سازگار است كه در عرصه دنياي حيواني، هر رفتار و عملي از الزامات غريزي تبعيت مي‌كند؛ در حالي‌كه در مورد اعمال انساني، هرچيزي از يك تصميم و اراده آزاد پيروي مي‌كند؟

اگر بخواهيم از قالب تفسيري فلسفه جزم باور خودآگاه- محور دكارتي اجتناب كنيم، به نظر مي‌رسد كه به طور سيستماتيك، چنين پديده‌هاي گذرايي كه در زندگي انساني و حيواني وجود دارند، قابل فهم باشند.

مواردي اين چنين، كه حالتي مرزي در بازي دارند، به ما اجازه مي‌دهند تا كار مقايسه خويش را وسعت ببخشيم تا بدان‌جا كه شايد به طور بي‌واسطه برايمان قابل درك نباشد؛ بلكه تنها بواسطه آثاري كه برجاي مي‌گذارد، مي‌توانيم به آن دست يابيم؛ يعني همان عرصه هنر. با وجود اين، فكر نمي‌كنم كه در اين ارتباط بتوانيم واقعاً موردي بينابين و مرزي را بيابيم كه در صورطبيعي آشكار شود، و نيز در آن بازي هنجارمندي را بيابيم كه غايتمند‌تر و ضروري‌تر باشد.

چيز حيرت‌آور، در اين‌جا، ايجاد «توان موثر» نيست؛ بلكه طرح آزادي همراه با صور ايجاد شده‌اش مي‌باشد. اين بدان علت است كه كنش‌هاي سمبليك، به ويژه آن‌هايي كه توصيف شدند، جذاب هستند. زيرا در نظام انساني نيز، لحظه‌اي ثابت و قطعي وجود ندارد كه در آن مهارت تكنيكي جاي گيرد و چيزي سودمند بوده يا زيبايي فوق‌العاده‌اي را مورد توجه قرار دهد. بلكه اين نوع محصول بشر مي‌تواند براي انسان تكاليف گوناگوني را وضع كند. خود اين تكاليف با توجه به الگوهايي تعيين مي‌شوند كه از طريق مقوله‌اي آزاد و قابل تكثر بوجود آمده است.

محصول انساني با توجه به شيوه‌هاي متنوعي كه كاملاً شناخته شده هستند، در برخورد با چيزهاي مختلف با مقولاتي نظير آزمايش، انكار، مستولي شدن يا شكست مواجه مي‌شود. «هنر» دقيقاً اين‌جا آغاز مي‌شود؛ يعني همان‌جايي كه ما قادريم تا جور ديگري عمل كنيم. فراتر از اين‌ها، آن‌جا كه ما درباره هنر و خلقت هنري در معنايي والا سخن مي‌گوييم، نتيجه مسلم و مبرهن، ظهور يك محصول نيست؛ بلكه اين حقيقت است كه محصول برخاسته از ماهيت و طبيعت خاص خودش مي‌باشد.

او چيزي «قصد مي‌كند» (intends) با اين‌حال، اين مسئله نيت تام‌اش نيست. اين مسئله جزء مقولاتي نيست كه از طريق سود و مزيت معين شود، يعني به همان‌صورتي كه تمام مسائل و كارهاي انساني آن‌گونه‌اند.

يقيناً اين يك محصول است، يعني به‌واسطه عمل و كنش انسان بوجود آمده و هم اكنون در آن‌جا و در برابر ما موجود است. با وجود اين، اين اثر هنري از اين‌كه به هر شيوه‌اي بكار گرفته شود، امتناع مي‌ورزد؛ يعني از آن طريقي كه متمايل به آن نيست. او خصيصه‌اي با عنوان «چنان‌چه گويي»(As if) در درونش دارد، كه ما آن را به مثابه چهره‌اي ذاتي از ماهيت بازي متمايز مي‌كنيم. اين يك «اثر» (work) است؛ زيرا شبيه به چيزي است كه بازي مي‌شود. او به طور حقيقي (Right) مورد مواجهه قرار نمي‌گيرد؛ بلكه علامت و نشانه چيزي ديگر است.

همان‌طور كه يك نشانه (gesture) سمبليك، (ملاك و معيار) صحت خودش نيست، بلكه چيز ديگري را از طريق خودش بيان مي‌كند؛ اثر هنري نيز صرفاً يك محصول نيست. او بدين طريق معين نمي شود كه اثري ايجاد شده است و بارها و بارها ساخته مي‌شود. برعكس، چيزي است كه به شيوه‌اي غيرقابل تكرار بوجود مي‌آيد و خودش را در طريقي منحصر به فرد متجلي مي‌سازد.

بنابراين، به نظر مي‌رسد كه دقيق‌تر اين است كه بگوييم، هنر يك خلقت (creation) است تا يك اثر. زيرا واژه خلقت بر اين مطالب اشاره دارد كه تجلي مورد نظر در مسير و شيوه‌اي متقن جريان مي‌يابد و اين جريان را استعلا مي‌بخشد، و يا آن‌ را به حاشيه مي‌راند و متنزل مي‌كند و در سير ظهور خويش به مثابه خلقتي خود بسنده (self-sufficion)، پيش آهنگ واقع مي‌شود.

چنين خلقتي به‌جاي آن‌كه بر جريان صورت‌بخش و شكل ‌دهنده خود بازگردد، ادراك خود را به عنوان تجلي محض‌اش در درون خويشتن مطالبه مي‌نمايد. چيزي كه اين معنا به دنبال فهماندن آن است، به طور كاملاً دقيق، در هنرهاي گذرا و موقتي(Transistory Art) مشخص است.

شعر، موسيقي و رقص هيچ كدام محسوسيت شي مادي را ندارند؛ علي‌رغم اين، جنس و جوهر ناپايداري كه از آن ساخته مي‌شوند، در يك وحدت سازگار و به هم پيوسته‌اي خلق مي‌شوند كه همواره به همان صورت باقي مي‌ماند. بدين علت، صور مخلوقات، متون، تصنيفات و رقص به يقين، حكايت از آثار هنري نيز دارند؛ اما هويت بنيادي شان، مبتني بر عمل بازآفريني مجدد است.

در هنرهاي بازآفريني و تكثر، اثر هنري‌ مي‌بايد اساساً به مثابه نوعي خلقت، از نو بنا شود. هنرهاي گذرا به ما مي‌آموزند كه بازنمايي نه تنها نيازمند هنرهاي باز توليدي است، بلكه نيازمند هر خلقتي است كه ما آن را اثر هنري مي‌خوانيم. او مي‌خواهد از طريق تماشاگري كه در برابرش ظاهر شده، به منصه ظهور برسد. به عبارتي، صرفاً همان چيزي كه هست، نيست؛ بلكه چيزي است كه نيست.

تنها آن‌ چيزي را كه نيست، مي‌توانيم براي غايتي خاص بكار ببريم، نه شي مادي را كه ممكن است از او چيزهاي ديگري را نيز جعل نماييم. برعكس، هنر چيزي است كه خودش را تنها هنگامي متجلي مي‌سازد كه در درون تماشاگر ايجاد شود.

عمل خوانش، خط مرزي و سرحدي است كه مي‌تواند اين مهم را به صورت زنده و دقيق شرح دهد. يقيناً سخن گفتن، مادام كه با صداي بلند يا از بر بخوانيم، ايجاد چيزي نيست؛ يعني همان‌گونه كه در هنرهاي بازتوليدي ايجاد مي‌شود. هر چند، در اين بستر ما واقعيتي مستقل را بوجود نمي‌آوريم، همواره به نظر مي‌رسد كه در آن مسير حركت مي‌كنيم.

درآن‌جا، هميشه تمايل و گرايش نسبت به پيوند زدن و مربوط ساختن تجربه هنري با مفهوم بازي وجود دارد. كانت مشخصه‌هاي عدم وجود علاقه، عدم وجود غايت و عدم وجود مفهوم در كيفت لذت بردن از زيبايي را به مثابه حالتي سوبژكتيو بر مي‌شمرد؛ حالتي كه در آن قواي فاهمه و تخيل در درون نوعي بازي آزاد با يكديگر به همكاري و معاونت مي‌پردازند.

شيلر اين توصيف را به سمت بنياد نظريه محرك‌ها يا انگيزه‌هاي(derives) فيخته سوق مي‌دهد، و رفتار زيباشناسانه را بر خواسته از يك محرك (انگيزه) بازي (play-drive) مي‌داند كه امكانات و توانايي‌هاي آزاد خويش را از يك سو در ميان انگيزه‌هاي مادي و از طرف ديگر انگيزه‌اي صوري آشكار مي‌سازد.

در اين گستره، انديشه زيباشناختي مدرن، «تشريك مساعي ذهن» را در كنار تجربه زيباشناختي تعيين مي‌كند. با وجود اين، تجربه هنري، بعد ديگري را نيز پديد مي‌آورد كه در آن خصيصه شبه بازي خلقت، يعني همان حقيقت «بازي شدن»، پيش مي‌آيد.

هنوز، ريشه‌هاي اين امر را در دل مفهوم يوناني«ميمسيس» (Mimesis) مي‌يابند. يونانيان ميان دو نوع كنش توليدي و سازنده تمايز قائل مي‌شدند: محصول يدي كه ابزار و وسايل را ايجاد مي‌كند، و محصول تقليدي و ميمسيسي كه هيچ چيز «واقعي»را خلق نمي‌كند؛ بلكه صرفاً يك نوع باز نمود را عرضه مي‌نمايد.

البته، مايه‌هايي از معناي توليد، در زبان خود ما نيز حفظ شده است؛ آن هنگام كه از «تقليدي» بودن سخن مي‌گوييم. زيرا اين امر تنها هنگامي كه مي‌خواهيم ايما و اشاره‌هاي كسي را و يا بازي حالت صورت كسي را توصيف نماييم، صادق نيست؛ بلكه به طور خاص در جايي صادق است كه تقليد (imitation)، كل رفتار يك شخص را شامل شود؛ يعني اجراي نقشي بوسيله يك بازيگر و يا جعل هويت و تقليد (impersonation) شخصي ديگر در قلمرويي خارج از حوزه‌ هنري.

ايده تقليدي اشاره بر اين مطلب دارد كه خود بدن فرد، محملي است براي (بيان وضعيت) تقليدي و در عرصه هنر، او (مقلد/بازيگر)به مثابه چيزي آشكار مي‌شود كه آن نيست. نقش «بازي مي‌شود»، و اين مطلب اشاره به امري وجودي دارد. احساس شگفتي يا همدردي ظاهري كه مردم معمولاً در مراودات اجتماعي بازي مي‌كنند، كاملاً متفاوت از اين مطلب است.

بازنمود تصنعي، نوعي بازي اغفال‌گر و فريبنده نيست؛ بلكه (خود) بازي‌اي است كه در جايگاه بازي ظاهر مي‌شود و هنگامي‌كه مي‌خواهد به طريقي حادث شود، حادث مي‌شود: يعني بازنمود محض. اين تفاوت و تمايزي دقيق و ظريف ميان آن‌هاست. براي مثال، يك همدردي رياكارانه كه صرفاً نوعي بازي است، متمايل بر آن است كه به يك باور بدل شود و بر مدعاي خود نيز پافشاري مي‌نمايد، حتي هنگامي كه ما قادر بر درك اين مطلب هستيم كه آن حركت، بدلي و تصنعي است.

تقليد «ميمسيسي»، از سوي ديگر، به دنبال آن نيست كه «تبديل به يك باور شود» بلكه (مي‌خواهد) به عنوان يك تقليد (imitation)ادراك شود. چنين تقليدي جعلي و بدلي نيست، يعني نمايشي خطا و غلط نمي‌باشد؛ بلكه برعكس صريحاً و دقيقاً نمايشي«صحيح» است، «صحيح» به عنوان يك نمايش. آن ادراك مي‌شود، دقيقاً به همان صورت كه به عنوان نمايش و به عنوان نوعي بازي و ظهور (Appearance)، قصد شده است.

حتي اگر ما به اين بعد مسئله بپردازيم كه با هستي نمايش سروكار داريم، به هر شكل آشكار مي‌شود كه در هرجا كه چنين «بازي بودن»ي موضوع واقع مي‌شود، اين نمايش متعلق به بعد اشتراكي است. بازي هنر به مثابه نوعي نمايش ميان ما اجرا مي‌شود.

بازي هنر خلقت را صرفاً به عنوان يك خلقت حادث مي‌كند، درست به همان صورت كه ديگري چنين مي‌كند. ابلاغ (communication) هنگامي رخ مي‌دهد كه ديگري در آن‌چه برايش گفته مي‌شود، مشاركت كند. همان‌طور كه گفته شد، در چنين شيوه‌اي كه او تنها همان‌چيزي را كه ابلاغ مي‌شود، دريافت نمي‌كند، بلكه در اين شناخت و معرفت از كل ذهنيتي كه آن‌ها دارند، سهيم است.

ديگر آن‌كه، «نمايش»، بازي عمومي همراه با همبازيان نيست؛ بلكه چيزي است كه در نظر گرفته شده تا فقط براي ديگري تجلي كند. بنابراين، خلقت هنري عبارت است از نوعي نمايش صحيح. (حال) با لحاظ اين مطلب كه لذت هنرمند، حالتي برتر و نوعي مزيت براي ديگراني كه كار او را تجربه مي‌كنند نيست، تا چه حد اين خصيصه مشترك مي‌باشد؟

دقيقاً بدين دليل كه او همان چيزي را به نمايش مي‌گذارد و نشان مي‌دهد كه بيان مي‌كند، و چيزي را به تعويق نمي‌اندازد؛ بلكه خويشتن را بدون حضور هيچ دريافت كننده‌اي منتقل مي‌كند.

اگر معناي بنياديني را كه در درون آن هنر، خصيصه‌ بازي به خود مي‌گيرد، درك نماييم، نبايد نشانه دلالت وجودشناسانه ميمسيس و تقليد را گم يا رها كنيم. ميمسيس تقليد است؛ اما در اين خصوص هيچ اثري از آن چيزي كه در روابط ميان كپي و اصل صورت مي‌پذيرد، وجود ندارد. يا در حقيقت، با نظريه‌اي كه در آن هنر در مقام تقليد از طبيعت فرض شده، يعني تقليد از آن‌ چيزي كه در درستي خودش و حقيقت‌اش حضور دارد، هيچ نوع سنخيتي ندارد.

با اندكي تامل در خصوص ماهيت ميمسيس مي‌توان از اين قبيل كج فهمي‌هاي ساده لوحانه‌ رهايي يافت. رابطه بنياديني كه در درون ميمسيس وجود دارد، به هيچ عنوان تقليدي نيست كه در آن سعي مي‌شود تا اصل، از طريق منتها درجه كپي شدن به دست آيد. برعكس، ميمسيس، نوعي به نمايش گذاردن و نشان دادن است.

در اين‌جا، منظور از نمايش دادن و نشان دادن (showing)، ترتيب دادن و تنظيم چيزي شبيه به يك برهان و استدلال نيست؛ استدلالي كه در آن چيزي را مشخص مي‌كنيم كه به هيچ طريق ديگري دست يافتني نيست. هنگامي‌كه چيزي را نشان مي‌دهيم، رابطه ما مثل رابطه كسي كه چيزي را نشان مي‌دهد و چيزي نشان داده مي‌شود، نيست.

ما قادر نيستيم چيزي را به كسي كه به خود عمل نشان دادن مي‌نگرد، نظير سگي كه به دست اشاره كننده نگاه مي‌كند، نشان دهيم. برعكس، نشان يك چيز، بدين معناست كه شخص درست آن‌چيزي را دريافت نمايد كه برايش نشان داده مي‌شود و آن را درست ببيند. تقليد، در همين معناست كه نوعي نمايش است. زيرا تقليد ما را قادر مي‌سازد تا بيش از آن چيزي را ببينيم كه به اصلاح «واقيعت» دارد.

تنها، چيزي كه به نمايش در مي‌آيد، مقصود و غايت است و نه چيز ديگري. و بنابراين به جايگاه نوعي واقعيت ارتقاء مي‌يابد. تنها اين يا آن چيز نيست كه ما مي‌توانيم آن را ببينيم؛ بلكه، اكنون به مثابه يك چيز به نمايش در مي‌آيد و معرفي مي‌شود. در نتيجته عمل شناسايي هنگامي رخ مي‌دهد كه آن چيزي را كه به نمايش در مي‌آيد، همان چيزي باشد كه ما مي‌بينيم.

مسئله قابل ذكر اين است كه، حتي در خصوص توليدات و محصولات هنر، اين مطالب غيرقابل ترديد است. قابل تامل است كه ما هنگامي‌كه با دقت، تصاوير و عكس‌هاي ممتاز روزنامه‌هاي مصور را مشاهده مي‌كنيم، چگونه قادريم تا يك عكسي كه حوادث واقعي را منتقل مي‌كند، از نقاشي يا حتي واقعي‌تـرين صحنه‌هاي فيلم، متمايز نماييم. (البته) اين گفته بدان معنا نيست كه فيلم در هر صورت، غيرطبيعي است؛ يا اين‌كه پرتره واقع‌گرايانه به طور واقعي نقاشي نمي‌شود.

در اين‌جا چيزي ديگر فهم مي‌شود، حتي زماني‌كه (نمايش) در درون يك روزنامه بازنمايي شود. ارسطو كاملاً درست مي‌گويد كه: «شعر، كلي را بسيار مشهودتر از داستان موثق حوادث حقيقي و يا وقايعي كه معتقد هستيم، تاريخ قادر است چنان كند، عمل مي‌كند».(فن شعر،1451b 7-5)

جرح و تعديل «چنان‌چه گويي» (As if) خلاقيت شعري، عمل سازنده مجسمه سازي يا نقاشي، شكلي از يك نوع تقليد را ميسر مي‌سازد كه فراتر از دسترس واقعيات تصادفي با تمام محدوديت‌ها و شرايطش است.

استناد تصويري چنين واقعيات تصادفي مثل تصويري از يك سياستمدارـ تنها در درون يك بافت متني آشنا، اهميت دارد. بازنمايي يك نقاشي پرتره، حتي هنگامي كه هويت شخصي كه بازنمايي مي‌شود ناآشنا باشد، در درون صحت (نمايش)اش داراي اهميت است.

(حال) اين مهم ما را مجاز نمي‌سازد كه تنها بدنبال تشخيص كلي برويم؛ بلكه به موجب آن« با ارزشي همراه و همگام مي‌شويم كه براي همه ما مشترك است. اين بدان علت است كه چيز ايجاد شده، تصويري «واقعي» نيست؛ بلكه تنها نقاشي‌اي است كه خصيصه بازي به خود گرفته، و به عنوان چيزي مشترك ما را در بر مي‌گيرد. و ما به خوبي مي‌دانيم كه چگونه مقصود قرار گرفته و ما آن را به معناي دقيقش درك مي‌كنيم.

ما از اين چشم‌انداز بايد اين مسئله را دقيقاً مورد قضاوت و بررسي قرار دهيم كه چگونه فهم نادرست و خطا از هنر در عصر فرهنگ صنعتي به وقوع مي‌پيوندد. اين صنعتي است كه اشتراكات را در سطح استثمار مصرف كنندگان تنزل مي‌دهد. اما، بنابراين، نوعي خودانديشي خطا و ناقص از ما خواسته مي‌شود.

مخاطب و تماشاگر صرف، كسي است كه به لذت زيباشناختي و فرهنگي تن در مي‌دهد؛ خواه در تئاتر و سالن نمايش و يا در خوانش‌هاي منفرد منفك. چنين فردي خويشتن را به طور ناقص درك مي‌كند. زيرا، خود انديشي زيباشناختي يعني مستحيل شدن در واقعيت گريزي. تطبيق و مقايسه ميان صور بازي‌اي كه به‌وسيله انسان ايجاد مي‌شود و جريان آرام و سهل بازي‌اي كه از طريق زندگي به نمايش در مي‌آيد، مي‌تواند به ما بياموزد كه آن چيزي كه در موضوع بازي هنري است، دقيقاً همان چيزي نيست كه در جهان جعلي رويا وجود دارد؛

جهاني كه ما در آن مي‌توانيم خودمان را به فراموشي بسپاريم. برعكس، بازي هنري، آينه‌اي است كه در درون آن مي‌توانيم، بينش و ديد خودمان را به شيوه‌اي تنظيم مي‌كنيم كه اغلب غيرمنتظره و نامتعارف مي‌باشد: «چه هستيم؟چه مي‌توانيم باشيم؟ و در ارتباط با چه چيزي حضور داريم؟»

در تحليل اخير، آيا انديشيدن به اين‌كه مي‌توانيم بازي را از جديت تفكيك كنيم، نوعي وهم است و به حاشيه زندگي منتقل مي‌شود؟ مثل زمان تلف شده كه شبيه بقايا و آثار آزادي گم شده‌مان است. بازي و جديت، از يك سو و توان پر تنش حيات، از سوي ديگر، اساساً در فزوني زندگي درهم تنيده‌اند.

آن‌ها بر يكديگر تاثير متقابل مي‌گذارند، و كسي كه به طور عميق ماهيت انساني را بررسي مي‌نمايد، مي‌تواند تشخيص دهد كه توانايي و ظرفيت ما براي بازي، حالتي از جديت در سطحي بالا است. زيرا ما در آثار نيچه مي‌خوانيم كه: «پختگي مرد: يعني بازيافتن آن جديتي كه آدمي در روزگار كودكي در بازي داشته است». نيچه نيز، قدرت خلاق زندگي و هنر را در رهايي مقدس بازي مي‌ستايد.

تاكيد بر تقابل ميان زندگي و هنر، منجر به تجربه جهاني بيگانه مي‌شود. نقصان در تشخيص قلمرو كلي و شأن وجود شناسانه بازي، نوعي انتزاع را به‌وجود مي‌آورد كه ما را نسبت به وابستگي متقابل هر دو كور مي‌كند. بازي كمتر از روح به عنوان يك ماهيت، با جديت مخالف است.

اين دقيقاً به خاطر آن است كه ما در صور خلاق هنر، صرفاً آزادي از هوس‌راني يا از رهايي از طبيعت را تجربه نمي‌كنيم. بازي هنري قادر است تا در تمامي ابعاد زندگي اجتماعي‌مان رخنه كند، يعني در كل طبقات، نسل‌ها و سطوح امور فرهنگي. زيرا اين‌ها صور و اشكال بازي ما و صور مختلف آزادي‌مان هستند .


منبع:The play of art, The relevant of the Beautiful and other Essays. trans. by Nicholas
Walker, Cambriage. New York, 19